Умберто Еко та Валерій Шевчук: тексти як «сироватка правди»

Українською перекладені всі сім романів Умберто Еко. Але третій — «Острів напередодні» — чомусь вийшов у нас останнім (Х.: Фоліо, 2016).

І це при тому, що найталановитіша перекладачка італійського письменника, Мар’яна Прокопович, справедливо вважає цей твір «більш грайливим» за решту.

У тексті самого автора зустрічаємо означення «пробний роман». Звісно, увесь Еко — це спроби розхитати не лише банальну свідомість, а й навіть вельми начитану.

Пам’ятаєте, чим завершується «Ім’я рози»: «Єдиною істиною є навчитися звільнятися від нездорової пристрасті до істини», — промовляє Вільям Баскервільський.

Але в «Острові», схоже, романіст зайшов на геть незвідану територію.

Фактично, він спробував себе у фантастиці. Точніше, спробував вивернути цілий жанр навспак. НФ — це зазвичай дивовижні події, що розгортаються підо впливом якогось (не)імовірного припущення.

Аби читач повірив у це припущення, увесь антураж переповнений упізнаваними деталями реального побуту. Виходить така собі історія гіпотетичної хвороби.

Еко заходить із протилежного боку: описує цілком реалістичний, звичний плин подій, на який (не)впливає фантастична ідея. Не фантастика подій, а фантастика думки. Яка спроможна змінити реальність. Принаймні індивідуальну.

Наш автор, топ-профі у старому книжництві, витягує на сюжетну сцену натурфілософську ідею XVII століття про те, що на сто вісімдесятому меридіані, котрий ніяк не могли визначити мореплавці-картографи, знаходиться своєрідний портал обертання часу — дістанетеся туди і зможете повернутися на двадцять чотири години назад.

То була реальна фішка, геополітичні суперники — французи і британці — споряджали таємні розвідувальні експедиції, аби опанувати «велику загадку лінії, за якою Час повертає навспак». Задля подальшого воєнного використання, ясна річ.

«Острів навпаки» — історія однієї такої виправи. Найфартовіший корабель-шпигун майже досягає мети, але застрягає на рифах у зоні видимости острова, що нібито точно перебуває на сто вісімдесятому меридіані.

Персонаж-оповідник ніяк не може дістатися зі знерухомленого судна до острова на обрії, але думка про можливість сягнути точки, де можна повернутися на добу назад, опановує ним з маніакальною силою.

Власне, це про синдром «сходового майданчика» — інерційности мислення, котре підказує виграшні ходи лише по завершенні програної гри.

Роберто — так звуть наратора — повсякчас повертається у спогадах до дитинства, участи у бойових діях підлітком, обертання у паризьких салонах юнаком: а що, як би міг повернутися на добу назад і все виправити?

Здавалося б, роман про пригоди абстракції; картографія, перетворена на метафору. Насправді це не так про хибну географічну тезу з минулого як про можливість поєднання вчора й сьогодні в одночасся повного життя.

Про себе — тепер розумнішого; про острів виправлення помилок напередодні. Упродовж усієї романної історії Робертові стани змінюються від ейфорійних до депресивних і навпаки; і то неоднораз.

Але Еко не був би самим собою, коли б оминув необорну людську здатність до конформізму: «Роберто вирішив віддати половину своєї душі тому, у що вірив (чи вірив, що вірить), щоб залишити при собі іншу половину про всяк випадок, якщо правдою виявиться протилежне».

За допомоги автора Роберто вдається до різноманітних способів інтерпретації, «він звик вбачати у кожній події якийсь знак, а у кожному знакові — Промисел... Намагався прочитати навіть те, що було лише нервовою дряпаниною».

Долучився і до буддійських практик: «Кожна річ спроможна міркувати, але залежно від того, наскільки вона складна... Спробував міркувати, як міркують камені».

Але ідея реінкарнації на добу не знаходить підтвердження у проаналізованих ним спогадах. І тоді він у розпачі вигукує: «Це як люта казка, розказана ідіотом».

Приблизно так схарактеризував Еко-публіцист «Маніфест комуністичної партії» в есеї «Привид (Маркса) блукає в умовах ґлобалізації» (2015). Там є такий рядок: «Його слід було б аналізувати з релігійним запалом у вишах, де готують спеціалістів з реклами».

Це про те, що хай що пише Еко в романах — про середньовіччя, сімнадцяте чи якесь інше сторіччя — буде про політтехнології та медіаграмотність. Про зумисне приховування сутностей поміж безлічі дрібниць. Про мисленнєвих наперсточників.

І це буде нещадне знущання зі «здорового глузду», який ведеться на маніпуляції-пропаганду. Навіть у ситуації робінзонади, як у «Острові напередодні».

Розібратися у ситуації інформаційного потопу може хіба колекціонер, що знає місце кожній дрібниці у системі, тобто — політолог. Таким романним політологом і є Умберто Еко (як, до прикладу, у нас Тарас Прохасько у своїх літературних творах).

Сім романів опубліковано, «Острів напередодні» посмертно. Але Еко написав набагато більше — вартих уваги розмислів про культурну плинність від середньовіччя через бароко до постмодернізму; про окремих її репрезентантів (Джойс, Пруст, Флемінг) та про розуміння нинішнього ґлобального світу. Сподіваюся, більшість із цього буде перекладена-видана українською. Це варта інтелектуальна інвестиція.

Тим більше, що стовідсотково права М.Прокопович: «Насправді між науковою, публіцистичною і художньою творчістю Умберто Еко ніякого розриву немає, ті самі ідеї мігрують з монографії в есей, а з есею — в роман і навпаки, змінюючи свою форму, зіштовхуючись у несподіваних зіставленнях, породжуючи нові ідеї, даючи поживу для нових теорій».

Усі романи Умберто Еко написані у бароково-постмодерній стилістиці. Інакше, певно, й не могло бути — коли відкриваєш «доступ до абсолютної бібліотеки» та ведеш «діалог з усією культурою» (Ростислав Семків. Як писали класики. — К.: Pabulum, 2016).

У діалозі з французьким культурологом Жан-Клодом Кар’єром італійський інтелектуал каже: «Бароко — це вільнодумство, анархія» (Не сподівайтеся позбутися книжок. — Л.: Видавництво Старого Лева, 2015).

А у ранішій науковій праці описує цей феномен так: «Барокова форма динамічна; вона прямує до невизначености враження (у своїй грі повноти й порожнечі, світла і темряви, зі своєю кривизною, своїми ламаними поверхнями і широко урізноманітненими кутами нахилу); вона виражає ідею поступового розширення простору.

Її пошуки кінетичного збудження і примарного ефекту призводять до ситуації, в якій пластичні форми барокового твору мистецтва ніколи не дозволяють привілейованого, остаточного, прямого погляду; радше вони спонукають реципієнта безперервно зміщувати свою позицію, щоб бачити твір щоразу в нових аспектах, так, якби він був у стані безконечного перетворення» (Роль читача. Дослідження з семіотики текстів. — Л.: Літопис, 2004).

Аби максимально спростити: бароко — це перед-постмодернізм; культурологічний сплеск, що на триста років випередив-провістив нинішню «вінегретну» добу.

Без досвіду барока (а це XVII століття) іронічно-пародійне світосприйняття не поширилося би наприкінці ХХ століття мистецьким (спочатку) світом з пандемічною агресією. Умберто Еко одним із перших відчув цей зв’язок; збагнув, що коли вже цього ренесансу не уникнути, його варто очолити.

Саме так, до речі, вчинив Юрій Андрухович у модерному українському письменстві. Але перед ним — і одночасно-незалежно від Еко — експериментувати з бароком почав Валерій Шевчук. І його настановлення було протилежним.

Шевчук не став хапатися за спільні для барока і постмодернізму формальні ознаки. Тим більше що фраґментарність, яка для барока слугувала лише засобом вияскравити неперервність, пост­модерністи перетворили на головну фішку — і тим самим усталили в літературі карнавал юрби. Шевчукові ходило про засадничі барокові цінности — про аристократію духу.

Він ніколи не загравав із так званим пересічним читачем і навіть мав мужність назвати його «навіки дурним» («Три листки за вікном»). Еко зав­жди уникав подібного прямослов’я, бо таки дбав про тиражі власних книжок (що нормально).

Шевчук про тиражі не дбав (що не нормально), але наклади знаходили його самі. Літературний постмодернізм — це загравання з натовпом, натомість Шевчукове необароко — для людини, котра не хоче бути гвинтиком. Таких — меншість будь-коли. Але, дякувати Богу, вони є повсякчас.

Шевчук — вельми невигідне дзеркало для сучасних літератів: у ньому вони бачать свою не-першість. Тому найкраще — не згадувати це ім’я ніколи, а за можливости й лагідно фальсифікувати літпроцес.

От, до прикладу, Оксана Забужко згадує літературні 1990-ті: «Польові дослідження» стали першою виданою за незалежности книжкою сучасного українського автора, яка здобула комерційний успіх» (інтерв’ю «Лівому берегу» від 27.08.2021).

Це, м’яко кажучи, не вся правда: Шевчукове «Око прірви» вийшло того ж 1996-го і було спродане у десяти тисячах копій (про пізніші перевидання вже не кажу),  а про наклад першого видання «Польових досліджень» ми нічого не знаємо; через «політкоректність», звісно.

Роман Валерія Шевчука «Темна музика сосон» (К.: Акцент, 2003) найкраще надається до порівняння з «Островом напередодні» Умберто Еко. Те саме сімнадцяте століття; коли Роберто асоціюється з д’Артаньяном, то головний Шевчуків персонаж, Теофіль, — з Атосом (як на мене, то більше навіть з «техаським рейнджером» Чака Норріса).

Сюжет обидвох творів можна означити як «лихо з розуму»: «Розумніший, ніж треба в нашому житті» у Шевчука; «розмірковував навіть більше, ніж слід» в Еко.

Обидвом героям здебільшого допомагає не так фортуна, як шаховий талант; весь час у персонажних головах дебюти й гамбіти. Обидва — невиправні мандрівці: «Повен блакитної туги і, ведений нею, виходив на дорогу» Теофіль; так само з Роберто, хіба мав талант знаходити спонсорські кошти на подорожі.

Обидва слабують на «метаморфозні уявлення», і їхні візії однаково нагадують видіння Бройгеля, а почасти і Босха. До обох являються уві сні спокусники мефістофільського рангу і роблять пропозиції вищого порядку (як-от колись Фаустові).

Теофіль уві сні скаржиться володареві пітьми на бездітність й одержує відповідь, наче Браунівський професор Ленґдон: «Казав уже тобі, — повчально мовив дідько, — діти є, але твої — ненароджені».

Розважання про щось подібне знаходимо і в «Острові». Ну і, звісно, Шевчукові ігри з текстами Лазаря Барановича, Сенеки чи Гомера — точнісінько, як у Еко.

Ставлення Еко та Шевчука до жінок — то окрема велика тема; її відлуння знаходимо в кожному творі. У «Темній музиці сосон» це так: «Грім та блискавка погнали його в корчму, де й зустрів Терезу, жінку, в якій з’єдналися Пандора, Венера, Арахна та Гелена, а може, не тільки вони, а ще й Аріадна... Добре відав: змінно-водяним істотам догодити не можна... Збурити чоловікові спокій — вище задоволення жінки, адже дитина хаосу не може жити без творення хаосу, а хаос — це і є гра, захоплення, заколоти, пристрасті, збурення, сварки, любовний шал, чарування».

В Умберто Еко емпірика почуттів також протиставляється тверезій логіці: «Дізнатися законів Всесвіту за допомогою підзорної труби йому здається лише довшим шляхом дістатися правди, що її він дізнається у сліпучому світлі насолоди, якби він мав змогу припасти головою до лона коханої» («Острів напередодні»).

«Отож вони випили за доброчесну брехню» («Темна музика сосон»). Тобто, мовлячи по-сучасному, за невідповідність ідеалів результатам соціологічних опитувань. Про те саме і в Еко: «–Ти прискорив його смерть, бо довів до нестями і виснаження. Ти тішив свою схильність до казкарства, впиваючися винахідливістю. — Можливо. Але той короткий, що йому судився, термін він прожив щасливішим» («Бавдоліно»).

Шевчук та Еко — читання для розваги лише на перший позір. Ці тексти можуть змінити вас. Ви готові?