Тиждень тому відбулася наукова конференція «Українська література і війна». Її зорганізували академічний Інститут літератури та Спілка письменників.
Обговорювалася, зокрема, і опублікована в попередньому числі «УМ» стаття «Література війни: зона відповідальности критики» (14.05.2025).
Звісно, охопити огром проблеми не здатна ані окрема стаття, ні ціла конференція. Проте, кількагодинна дискусія хай трохи, але посунула розуміння у бік ясности. Тим більше, що була вона не фанфарно-звітувальна, а радше — критично-відповідальна.
Утім, не бракувало й емоцій. Аж так, що письменник і ветеран АТО Григорій Цимбалюк схарактеризував тисячі уже наявних книжок як переважно «дурні центнери про війну».
Про літературну сумнівність численних «воєнних» антологій говорила науковиця Надія Гаврилюк.
А завжди позитивно-провокативний професор Київського університету Юрій Ковалів назвав нинішній антологійний бум «блюзнірством, яке дискредитує літературу».
Ще один ветеран, літературознавець Олександр Хоменко, нині молодший сержант піхотного взводу, говорив про здатність бути свідком: не всім дається розрізнити випадковість і закономірність, не роздмухати епізод до апокаліпсису; знайти слова, що не вибухають зненацька, мов розтяжки.
Фронт, каже, — це життя сірої емоції. Інакше ніяк, бо на високих регістрах відчувань голова плавиться, згоряють від перенапруження внутрішні запобіжники. Тому, за його спостереженнями, на фронті мало читають фронтових авторів.
А відтак ці фронтові автори — автори для тилу. Та й для тилу нинішня література війни — лише перед-чування, осмислення відбудеться потім. Коли слова перестануть скидатися на міни.
І тут мені пригадалося, як кілька місяців тому літературознавчий журнал попросив зробити внутрішню рецензію на рукопис статті з теми «хто, що і як пише про війну».
Текст не мав науково-теоретичних ознак та й сама «проблема» виглядала штучною — блогерською, клікбейтовою, алгоритмічно фейсбучною. Інформаційний шум у його самовідтворенні — так здалося попервах.
Проте перечитування-осмислення змінило початкове враження. Автор (а за справедливими умовами спеціальної періодики рецензент не знає його імені) не виглядав на цілковитого дилетанта, радше прикидався ним.
Його вектором була провокація. І стаття демонструвала здатність здетонувати подальші — вже суто професійні — рефлексії. І то не лише літературознавців, а й філософів та навіть... нейрофізіологів. Тож — рекомендував її до друку.
Й оскільки провокаційної логіки дотримано вправно, варто пригадати її головні моменти. Вихідна теза — чи «можна» писати про війну не-учасникам — безглузда у своєму засновку: заборонити писати про будь-що будь-кому не здатний навіть крайній тоталітаризм.
До всього, ця теза веде до заперечення літератури як такої. Антитеза наприкінці — «про війну, отже, писати можна кожному» — невігласька еврика: мовляв, 2х2=4!
Тепер мені за всім тим увижається хитро-знущальна авторська посмішка: запитання, які автор маркує як «проблемні», навіть теоретично позбавлені відповіді, бо не підлягають жодній верифікації.
Наприклад, як перевірити таке: «Чи не збрехав він у своєму намаганні заповнити лакуни емоційної ситуації? Чи справді так проживав би її реальний герой?».
Здається, автор навмисно повизбирував найбезглуздіші точки зору — а вони, на жаль, геть не поодинокі. Припускаю, що наведені там цитати відомих літератів маніпулятивно висмикнуті з контексту задля того, аби застерегти супроти некритичного ставлення до висловлювань авторитетів.
Як-от, «зарозумілість» від Андрія Гуменюка, художника-солдата, з його цікавої книжки воєнних свідчень «Африка» (Л.: Видавництво Старого Лева, 2023): «Не довіряйте ескімосам, які розповідатимуть вам про Африку. Про Африку мають розповідати негри!!!». У Гуменюка — це вже провокація. Красиво, але ні про що. А подано за чисту монету. Яка, хоч як прикро, жваво ходить між люди.
Традиційне для герметичних практик протиставлення компетенцій «негрів» та «ескімосів» настільки пересотане «винятками», що про нібито «правило» вже й говорити не випадає.
Важить не твій географічний колір, а лише сплав ерудиції, досвіду та інтуїції — тобто, професіоналізм. Власне, на цьому і мав би ґрунтуватися матеріал про те, «якою не може бути воєнна література».
Апріорне завдання літературознавця — відрізняти елементарну грамотність (в тому числі і віршувальну) від літератури як такої. Дилетантство від фаховости.
Натомість подибуємо ще одну висмикнуту цитату з так само вартісної книжки: «Якщо писати повільніше й довше, текст буде якіснішим. Але й менш живим.
Ситуація, важлива для теоретичних роздумів: можливо, менш літературно досконалий репортаж у наших умовах стає важливішим за художньо ідеальний?» (Мирослав Лаюк. Бахмут. — К.: Ukraїner, 2024).
Принагідний письменницький відступ стає аргументом на користь письмового нехлюйства — пропозиція не хвилюватися, коли вам пропонують погано виконану роботу й задовольнитися дешевою підробкою. Умовно кажучи, тік-током замість літератури.
Невідомий автор провокує нас далі: «Перебування людини з потягом до писання в надекстремальних умовах призводить до такої потужної роботи свідомости та підсвідомости, що вона видає в текстах небуденні речі».
По-перше, потяг до писання, як переконливо доводить фейсбук, притаманний не меншості, а переважній більшості населення. Авжеж, нині танцюють всі. По-друге, про реакцію мозку на нештатні ситуації краще питати у психіатрів.
Напевне, це небуденні речі — але чи цього досить, аби вважати їх літературними? Як-от у завищеній оцінці віршів та нотаток загиблого в окупації Володимира Вакуленка. «Мімікрійним» буває не лише письменство, а й критика.
Тенденційний добір висловлювань відомих авторів відбиває хіба розмай принагідних реакцій. Проте у зведеному вигляді може виглядати на таку собі «теоретичну схему». Ба більше — ставати алгоритмом масової свідомости.
Ось, наприклад, Олександр Михед пише: «У мистецтва тепер є щоденне призначення — бути хронікером... Реальність нонфікшн, документальне кіно, в якому не може бути ні монтажу, ні навіть кольорокорекції» (Позивний для Йова — Л.: Видавництво Старого Лева, 2023).
Це радше емоційна гіпербола, бо саме твердження вельми сумнівне — відгомін застарілого, стоп’ятдесятирічної давнини, уявлення про фотографію, як про беззастережний документ.
Тепер фотографа трактують лише як медіума, посередника — який хоч-не-хоч залишає свій слід на поверхні оповіданої історії. Реальність нонфікшн’у має ту саму природу, що і реальність «художньої» прози — індивідуальне осмислення проявів буття.
Кожне, здавалося б, суто документальне дослідження у царині гуманітаристики — такий собі «роман» на тему приступних дослідникові фактів. Від інтерпретацій, часом геть протилежних, нікуди дітися. Якщо, звісно, знову не витягувати на світ Божий марксистсько-лєнінський концепт про мітичну «об’єктивну реальність».
Дозволю собі провокативну думку про те, що найяскравішим сучасним нонфікш-автором є Ден Браун: його романи — чи не зразкові детективні трилери-екшни — є, в суті справи, майстерною актуалізацією найбільших сьогоднішніх проблем-загроз людства: деградації церкви, цифрової агресії, перенаселення планети та перспектив штучного інтелекту.
Колись Джордж Орвелл назвав Івліна Во «настільки гарним романістом, яким тільки можна бути». Івлін Во не забарився зі гречною відповіддю: Орвелл, мовляв, найкращий політичний мислитель.
Завважте: не назвав його письменником, чого вимагав зворотній комплімент. Зрештою, існують непоодинокі компетентні думки вважати, наприклад, Свіфта чи Еразма не так прозаїками, як політологами.
Взагалі поняття «нонфікшн» — суто маркетинговий термін. З точки зору філософії — це величезний світоглядний фейк. Бог нонфікшну — статистичний факт — самодостатній лише в одиничному прояві.
Зчеплення фактів у ланцюжок — те, що вважаємо за цитадель нонфікшну, історію, — проявляється лише в суб’єктивних інтерпретаціях дослідників. Достатньо одного прикладу: діаметральна протилежність розуміння феномену Запорожжя у Куліша і Шевченка.
Інакше кажучи, історики — з точки зору психології сприйняття — мало чим відрізняються від письменників. Тож, не варто «присідати» перед фантомом нонфікшну, гадаючи, що тільки там і варто шукати «правду».
Як на мене, аналітична ефективність якісної прози, не скутої формальною потребою враховувати кожний окремий факт — хай би яким випадковим він був — є перевагою для розуміння масовою свідомістю.
Тут, схоже, і прикладів на потвердження шукати не варто: колективна історична пам’ять — будь-де — формується переважно на ґрунті літературних рефлексій. Отже, і цю війну сприйматимуть, врешті решт, як багатоавторний роман-колаж.
Але поки літературознавство не утвердило власної координатної сітки, мусимо користуватися наявною, видавничою. Визначити, який нонфікш зараховувати в літературний актив, а який лишити у загальному банку даних персональних свідчень.
Звісно, лишимо усе написане письменниками — без цього цілісно аналізувати літпроцес ніяк. Хоч тут на нас і чатує термінологічна пастка — чи вважати усіх авторів виданих книжок письменниками?
А як відділити «серйозну» літературу від «популярної» (як її тільки ще не обзивають — масовою, розважальною, графоманською навіть)? Поп-письменство було, є і буде — не лише тому, що релаксивну функцію літератури ніхто не відміняв і не збирається, а й тому, що без інтенсивного розвитку белетристики з’ява мистецьких взірців малоймовірна.
Зрештою, маскульт — це ремесло, яке вимагає неабиякої фаховости. І — так — таланту також.
Найяскравіші зразки популярної прози давно і впевнено оселилися у світовому каноні. Та й чи існують чіткі межі між «полицями» — високою, середньою та низовою? Пригадаймо, як свого часу Умберто Еко докладно проаналізував творчість Ієна Флемінга, «батька» Джеймса Бонда: «Цинік» та водночас «експерт у техніці розповіді», чиї романи «також задовольняють і читачів із витонченими смаками».
Бо — «пише по-мистецькому» (Роль читача. Дослідження з семіотики текстів. — Л.: Літопис, 2004). Або згадаймо, як Вітольд Ґомбрович писав про Генріка Сенкевича: «Могутній геній! Напевно, ніколи ще не було такого першорядного письменника другого плану. Це Гомер другої категорії... Сенкевич, цей маг, цей спокусник... Його світ страшний, могутній, прекрасний, він має всі переваги справжнього світу, але на нього наклеєно етикетку «для гри» (Щоденник. — К.: Основи, 1999).
Ключове в обидвох оцінках слово — гра. Байдуже — гра у сторітелінг чи гра у гонорар. Аби майстерна, придатна до мітотворення. А от на конференції, з якої розпочав, від кількох мовців було чути: мітів нам не треба!
Причому одні йменували «мітами» все, що не нонфікшн. Другі навпаки — «криві» узагальнення, що виникають на підставі випадкових фактів, хоч і від очевидців. Треті казали, що треба просто писати більше і швидше — а вже колись розберемося, де там міти, а де що.
А ще інші називали «мітологічними» саме заклики більше і швидше писати про війну. Справді-бо, це нагадує соціалістичні гасла: більше чавуну і орних земель! п’ятирічку — в чотири роки! Та й більше-швидше порівняно з чим? З літературною хронологією по Першій світовій війні? По Другій? Після Югославії чи Грузії? Порівняно з початком нашої війни у 2014-му?
Схоже, відповіді доведеться шукати на теренах соціології читання, Попелюшки літературознавства, та її ще більш зневаженої посестри — соціології літератури.
Що ж до сучасної аналітичної критики, то перед нею окреслюються принаймні чотири нагальні виклики: вироблення адекватної реаліям термінології стосовно «літератури війни», створення на цій основі нового каталогу, активне залучення компаративістики і агресивне протистояння навкололітературним невігласам. Як писав згадуваний Ґомбрович, «мати ідеали — не штука, а от не робити дуже дрібних фальсифікацій заради дуже великих ідеалів — це справжнє мистецтво».
