Перетворення

Утім, роботи Вереса складають враження,  ніби він прочитав усі ті книжки-настанови ветеранів неофітам, де переконливо оповідано, на скільки кроків треба підійти до композиційного центру майбутнього кадру, як збільшити його глибину за рахунок переднього плану і коли змінити звичний ракурс «від ока» на зйомку «від землі». Гадаю, Верес робить це інтуїтивно; просто бачить перед собою імовірну фотографію і відтинає рамкою кадру все зайве.

Це приблизно те саме, що Мікеланджело казав про скульптуру: берете брилу мармуру і відсікаєте усе зайве. У фотографічній теорії принципи композиції опрацьовані на глибину, що межує з філософією. Британський теоретик Генрі Керол значить: «Коли ви обмежуєте певні факти з чотирьох сторін, ви змінюєте ці факти» (Фотографи про фотографію. — К.: ArtHuss, 2023). І далі переходить на бік традиційних авторитетів Барта і Зонтаг, які ставилися до фотографії з упередженням: «Фотографії спотворюють правду». Правду конкретного факту? А що це взагалі таке? «Факт» і «правда» — не синоніми. Правда (не говоритимемо зараз про умовність цього «терміну») — це інтерпретація масиву даних («фактів»). Причому, майже нескінченна інтерпретація, як-от, до прикладу, Троянська війна у Гомера і Нолана. 

Відтак, кадрування Вереса — це таки «змінення фактів». Але — задля урозуміння суті. Тобто, це не чергова «документальна» фотофіксація звільненої Київщини навесні 2022-го, а справжня мистецька інтерпретація. Пан Юрій –майстер композиції. Зверніть увагу: репродуковані знімки ніколи (чи майже?) не співпадають з розміром стандартного кадру камери — відсікає зайве. Водночас — жодних нахилів фотоапарату й ніяких спецефектів, усе в адекватному природному освітленні: це таки «факти», хоч і позбавлені автором суб’єктивної однозначности очевидця. Більш за те: цього очевидця — людину — наш фотограф зазвичай виносить за дужки свого сторітелінгу. 

Бо людині не місце у позалюдських архітектурних пейзажах, які є домінантою книжки — апокаліптичні руїни: скелети багатоповерхівок, торгові центри, що ніби позападалися в землю, опливлі садиби, наче з кошмарів Далі. Зруйнована чи не до рівня супрематизму Малевича геометрія, — на тлі вічної блакиті неба з геть безжурними, мало не рекламними хмаринками. Сонце — як свідок (як у знімку вщент зруйнованого шкільного класу, устеленого покручами каркасів вигорілих парт, де за уцілілим вікном — несамовите сонцесяйне буяння саду). Будучи майстром архітектурної композиції, Верес акцентує шрами будівель, які гранично жорстко підкреслюють символіку мирної сталости житла — навіть якщо сама споруда виглядала за довоєнних часів архітектурно потворною. Усе це, як сказав би згадуваний Ролан Барт, «божевільний образ, що обтерся об реальність» (Camera Lucida. Нотування фотографії. — Х.: Музей Харківської школи фотографії, 2022).

Замість людей, винесених за рамки кадрів — їхні сліди: білизна, що сохне на зруйнованому подвір’ї; запилюжена консервація; трупи машин з виваленими нутрощами; вікна, що раніше випускали людський погляд у світ, а тепер затягують у позасвіття. А ще — кицьки й собаки з невитримно сумними поглядами. Ті, біля кого живуть ці чотирилапі, знають: так виглядає їхній ПТСР. Звісно, у книжці є репортажні портрети. Та вони — ніби вставні новели до всієї цієї візуальної мандрівки до пекла. Люди, що пережили окупацію. Їхні погляди і постави промовляють: не забуду. Як тут не згадати ще одну цитату з Барта: «Моторошна річ, яка існує в кожній фотографії — повернення з мертвих».

Фотографія, як і поезія, тяжіє до символіки. Заголовне фото книжки «Світло крізь руїни»: тюльпани попід зруйнованим ганком. Проростають з довоєнного життя. «Проста» світлина, а між тим, саме вона дає знати, за чим насправді полює фотограф Юрій Верес. За символами, які відкриваються уважному поглядові у репортерському відрядженні. Ось кадр — стабільний, аж ніби студійний, але усередині все валиться врізнобіч: сільське подвір’я крізь віття понівечених дерев, купа будівельного сміття (здогадно, колишня літня кухня), а поруч — уціліле диво: кілька метрів тину з різнокольоровими глечиками на ньому. Як на мене, одна з кращих символічних світлин книжки. Ну і, звісно, фото розстріляного — буквально — бюста Шевченка у Бородянці. Його знімкували й інші талановиті фотографи, але Вересів кадр, гадаю, стоятиме у хрестоматіях поруч. Ба більше: з огляду на тиражованість отої кулі в лоба Кобзареві, знімок Вереса похиленого бюста ззаду в проміжку зруйнованих багатоповерхівок обабіч виглядає, сказати б, інтригованіше. Як там у цитованого вище Керола, котрий таки відійшов від уявлення класиків фотокритики про «спотворення»: «Історія згущується навколо певного зображення».

Ще один Лідер літа — фотокнига Сергія Коровайного «Донбас, край пекла та любові» (К.: FotoEvidence Ukraine; Українська асоціація професійних фотографів, 2025). На перший позір, Коровайний — пряма протилежність Вересові. Починаючи з професійної освіти: отримав ступінь магістра мистецтва з фотографії в Сіракузькому університеті США, а нині сам викладає у Києво-Могилянській академії та на освітньому курсі Української асоціації професійних фотографів. Від 2014-го — воєнний кореспондент Wall Street Journal та фрілансер The Guardian, Spiegel, Time Magazine, National Geographic, Financial Times тощо.

 

У книжці Вереса немає нічної зйомки, він витискає максимум із денного світла. Обкладинка книжки Коровайного — фрагмент знімку під прозаїчною назвою «Дорога на позиції під Красногорівкою, серпень 2024»: фотограф розфокусував камеру і примарний нічний пейзаж перетворився на… кольорову сюїту класика авангардизму Марка Ротка. І чотири авантитульні розгорти за тим — знову ніч, оперувати серед якої треба вчитися спеціально. Ось підсвічені налобними ліхтариками абриси шахтарів-тіней — ніби кадр з інопланетного епізоду серіалу «Х-файли» — цей знімок цілком може слугувати наочним посібником окремого фотографічного спецкурсу. Авжеж, як пише той же Керол, «уночі пітьма стирає деталі, і вся влада дістається твоїй уяві» (Як знімати неймовірні пейзажі. — К.: ArtHuss, 2022). 

Проте, здається, Коровайного цікавить не так пітьма, де він почувається доволі впевнено, як непевний процес западання в неї — швидкоплинні сутінки. Ось світлина під суто інвентарною назвою «Позиції піхоти під Світловодськом, серпень 2020»: зиґзаґ окопу що впирається у чорне провалля бліндажу. Над ним на темніючому, але ще денному небі — висить місяць. Ніби знак входу до пекла. Або знімок з Покровська: розмитий силует птаха поміж іще не поруйнованими дворами — моторошний знак, як зірка Полин. Чи от хмара-вибух в останніх сонячних променях над тоді ще живим металургійним комбінатом «Азовсталь». А оце — дрон висить у призахідному сонці, ніби ти всередині якоїсь «Дюни». А ось уже інший дрон, догори дригом на асфальті, ніби мертва птаха — також знятий у непевно-зникаючому освітленні (чим не ілюстрація до Веллсової «Війни світів»).

Утім, такі ефекти уже відрефлексовані фототеоретиками. Британська авторка кількох книжок про фотографію Джекі Гіґґінс пише, що зйомка у сутінках «спонукає глядача до неоднозначности та неясности… Зловісний неповний наратив… Більше запитань, аніж відповідей» (Чому це не повинно бути у фокусі: Доступно про сучасну фотографію. — К.: ArtHuss, 2024). Проте у випадку Каравайного усе складніше.

Він — родом з Харцизька, окупованого московитами ще у квітні 2014-го. Там лишилися його батьки. Поки була змога, кілька разів навідувався. І щоразу більше відчував, як сутінки западають у пітьму. Ось подвійний портрет (2015): мама і двоюрідна бабуся мовчки приречено дивляться одна на одну при вікні, за яким останнє світло дня. Кути кімнати майже непроглядні, обличчя окреслені світловим контуром — така собі Рембрантова композиція. Але асоціація виникає інша: жінки — ніби на палубі «Титаніка», яка невідворотно хилиться у безодню. А наступного року Сергій знімкує іншу бабусю: згорблена постать, що прямує у чорну частину кадру, а за нею — химерна тінь в останньому сонячному проміні.

У книжці ще чимало знімків, вивезених з окупованого міста. Напередодні Нового року на центральній вулиці дівчатка-підлітки щасливо закручують танок сніжинок, а фоном — постаті поблажливих «ополченців», де по центру похмурий кент ув армійській російській вушанці. «Дєнь побєди» у ході відверто ряжених і вже геть потойбічна світлина з вечірньої вистави — тіньовий шабаш комуністичних зірок поміж  смугастих чорно-оранжевих декорацій. 

У передньому слові до своєї книжки Сергій Коровайний так означує фінал своїх чим далі похмуріших поїздок на «той бік»: «І все заливає темрява». А в одному з інтерв’ю зізнається: замість війни хотів би знімати сни. Він уже їх зняв, принаймні частково. Практично всі кадри з окупованого Харцизька — сни: ностальгійні про «колись», кошмарні про «нині», апокаліптичні про «завтра».

Тут не утримаюся згадати роман Мстислава Чернова «Часи сновидінь» (К.: Саміт-Книга, 2021; див. рецензію в «УМ» від 14.08.2024). Досі дивуюся: чому цю книжку, одну з найпомітнішо-талановитих в усій нашій сучасній воєнній прозі, так завзято ігнорують в нинішній критиці (в академічній Історії української літератури від 2025 року Чернова навіть не згадано)? Через те, що автор, як справжній журналіст, відтворив потойбічні реалії без пропагандистських акцентів? Чи через змалювання світогляду донеччан, як наскрізь сновидної? Але ж яка вона могла бути, коли їх ціле століття затискали між ностальгією і апокаліпсисом — від советських часів до Кучми, який передав феодальне право на керування регіоном клану Януковича (чи, точніше, клану Ахметова)? Зрештою, сновидна сутність прози Рафєєнка, Стяжкіної, Чупи — на поверхні.

Згадка про Чернова виникла не випадково. Саме він зорганізував і очолив кілька років тому Українську асоціацію професійних фотографів, яка й видала книжку Каравайного. Десь, напевно, існує гасло цієї УАПФ, але з огляду на бодай один «Донбас, край пекла та любові», я б сформулював його так: чесність, мужність, фаховість.