Кіноікона: дванадцятиликий герой Альфред Гічкок

Півтори екранні години камера фокусується винятково на шлюпці з кількома зацілілими моряками і пасажирами американського торговельного судна, торпедованого німецькою субмариною (котра теж загинула й на борт рятувального човна підняли її капітана).

 

Й на такому вкрай вузькому майданчику виникає широка і потужна алегорія поступового, на жаль, розуміння агресора.

 

Спочатку до німця ставляться як до жертви політики й лише згодом пересвідчуються, що «перевиховати» його неможливо, тільки вбити. Бо саме він і такі, як він, зомбовані пропагандою особини є підґрунтям та передумовою війни.

 

У цьому фільмі — концентрат усієї політики умиротворення що напередодні Другої світової, що перед нинішньою російсько-українською війною. Хоч як прикро, цивілізований світ досі не вивчив того уроку Гічкока.

 

У новій біографії британського дослідника Едварда Вайта «Дванадцять життів Альфреда Гічкока. Історія короля саспенсу» (К.: Лабораторія, 2022) на цьому аспекті «Рятувального човна» — страшному ефекті масштабування індивідуального садизму на цілу країну — не наголошено, але «стосунки» Гічкока зі садизмом як перверсією основного інстинкту насвітлено докладно.

У своїх численних інтерв’ю режисер підкреслював: усе, що пов’язано з інстинктами, зазвичай виходить за межі усталеної моралі й погано надається суспільній корекції. Думка добре відома — що з романістики, що з філософії.

 

Тож для побіжної ілюстрації залучу роман Мстислава Чернова, що має явні алюзії на Гічкока: «Еволюція інстинктів не встигає за розвитком моралі. Мільйони років ми билися за виживання, були лютими хижаками.

 

Мирне співіснування неприродне для нас. Більш-менш цивілізованому суспільству з ідеями демократії і рівности на планеті скільки? Років двісті, якщо не двадцять, а людству два, три мільйони років. Тому інстинкти, щойно з’являється можливість, беруть своє» (Часи сновидінь. — К.: Саміт-Книга, 2021).

 

Гічкок розглядає патологічні форми інстинктів цілком у дусі тріади Ніцше–Фройд–Кафка (як і Чернов, до речі). Проте Гічкока цікавить не так переоблік ідей цих метрів підсвідомости, як дослідження того, як проростають у людських головах ті ідеї.

 

Той же садизм у його трактуванні — це збочене агресивне бажання контролювати інших. Фільми «Мотузка» (1948), «Незнайомці в потягу» (1951) та «Запаморочення» (1958) — яскравий приклад.

 

Але згадані стрічки, попри касовий успіх, наразилися й на затятий критичний опір — аж до проголошення режисера «мистецьким руїнником публічної моралі».

 

Авжеж, щоразу бентежити глядача, унаочнюючи «крихкість цивілізованої оболонки, яку завжди увиразнюють гічкокові вбивства», — це не зовсім суспільно значуща діяльність. Утім кассандри, котрих не люблять сучасники, з плином часу повертають собі належну повагу.

 

«2012 року за результатами опитування журналу Британського інституту кінематографії «Запаморочення» названо найкращим фільмом в історії кіна — вперше за пів століття скинувши з призового місця «Громадянина Кейна», — значить Е. Вайт.

 

Нагороди не встигали за Гічкоком, бо він мав за принцип: кожен новий фільм не повинен бути схожим ні на що і ні на кого. А відтак чи не завжди був на крок попереду усталених уявлень того ж «Оскара».

 

П’ять його творів номінувалися, «Ребекка» (1940) — у двох категоріях, за режисуру і кращий фільм. Статуетку тоді отримав лише Девід Селзнік, чи не найвідоміший тогочасний продюсер.

 

Коли без премії залишився «Психо» (1960), автор саркастично жартував: мовляв, журі йому відмовило, бо фільм дуже смішний (попри спричинені трилером «зомлівання та обмочені сидіння глядачів» на прем’єрі, як її описує Вайт). А й справді: «Навіть на найсерйозніші фільми Гічкока можна дивитися як на похмурі жарти». Як і на всі оповідки ясновидців.

Сьогодні «Психо» фігурує у топах усіх відомих рейтингів. А після першого показу преса рясніла «форканням і стогонами критиків». Усупереч естетським упередженням «Психо» миттю став гітом і приніс велетенські доходи, легко відбивши 800 000 витрачених доларів, які Гічкок узяв із власної кишені, бо його тогочасна студія Paramount відмовилася фінансувати настільки ризикований проєкт». Каса прокату сягнула 32 мільйонів доларів. Мистецтвознавче визнання прийшло набагато пізніше.

 

Звісно, Альфред Гічкок потерпав від кричущого неспівпадіння комерційних та рецензійних результатів. Почувався ображеним. 1962-го навіть відмовився від ордена Британської імперії, бо перед тим ним нагородили багатьох сучасників з набагато меншим показником світової слави.

 

Щоправда, за кілька місяців до смерти Гічкок таки прийняв лицарство, хоч через непідлеглість Короні (1955-го прийняв американське громадянство) й не мав права називати себе сером.

 

Гічкок у кожному своєму фільмі водночас упізнаваний і щоразу інший. Так, ніби відбувалося перевтілення. Автор рецензованої біографії навіть виніс цю буддійську інтерпретацію в заголовок.

 

Ось список «дванадцяти життів», який структурує книжку (це назви глав): Хлопчик, який не міг вирости — Убивця — Кіномитець — Жінколюб — Товстун — Денді — Сім’янин — Підглядач — Шоумен — Новатор — Лондонець — Божий чоловік.

 

Крайня інкарнація найменш очевидна. Та, хоч як дивно, чи не найвище поцінування прийшло Гічкокові з церковного боку. З нагоди 100-річчя коледжу Святого Ігнатія, де вчився майбутній геній кіна, вийшов життєпис цього єзуїтського закладу, де зазначено: «Гічкок уславив Господа своїми життєвими досягненнями».

 

Наш біограф коментує: «Судячи з його фільмів, Гічкок вірив у добро і зло, а його серцем заволоділи ритуали й символи католицизму, однак Бог прослизає в кіносюжети дуже ощадливо, наче крізь слабкий радіосигнал, — так само, як і в особисте життя режисера».

Едвард Вайт — не лише спостережливий, а й сміливий коментатор. Як-от у пасажі з глави про англійськість свого героя: «І музикантам з Beatles, і Гічкокові американська культура допомагала обходити класові перепони в часи занепаду й руйнування давніх уявлень про британську ідентичність».

 

Або ось із глави «Підглядач»: «Він був ревним спостерігачем і точно знав: усім є що ховати». І з цього випливають дві головні риси Гічкокового стилю: вуаєризм як детективний інструментарій та саспенс як засіб нагнітання тривоги.

 

Найбільш вуаєристичний фільм — «Вікно у двір» (1954), який «можна вважати чуттєвим мемуаром. Це фільм про природу кіна», як його розумів Гічкок. Специфічним підгляданням режисер вважав шпигунське ремесло і також лишив нам взірець жанру: «На північ через північний захід» (1959). Вайт вважає пізніші «джеймсбондівські» фільми очевидними спадкоємцями Гічкока й навіть називає їх франшизою.

 

Про Гічкоків саспенс написано стільки, що розводитися з цього приводу не комільфо. Зазначу тільки, що Вайт убачає пряму тяглість цього фірмового прийому у «Щелепах» Спілберґа, «Керрі» де Пальми і найгучніших фільмах Скорсезе.

 

А у главі «Жінколюб» обґрунтовано третій коронний трюк — «гічкоківське сприйняття жінок як екзотичних незнаних істот». Здається, біограф навіть дивиться на актрис очима сера Альфреда, як-от у характеристиці Ґрейс Келлі у головній ролі у «Психо»: «Снігова королева, в якій кипить вулкан сексуальности».

 

Внесок Гічкока в історію кінематографа Вайт окреслює так: «Синтезував із мейнстримом усе табуйоване, експериментальне й маргінальне». Промовистий приклад: на початку Другої світової британці запропонували на американський ринок дві документальні воєнні драми, але кінопрокатники США відмовилися їх демонструвати, вважаючи занадто млявими.

 

Звернулися по допомогу до Гічкока — й він перемонтував обидві стрічки. «Після цього вони стали найприбутковішими фільмами про війну, знятими за державний кошт у перші чотири роки конфлікту».

 

Альфред Гічкок завжди біг попереду кінематографічного паровоза. Едвард Вайт описує це так: «Коли почалися культурні революції 1960-х, модерністський вундеркінд уже давно перетворився на хитрого старого циніка і йшов дорогою постмодернізму».

 

Постмодернізм — це те, що на нашому нинішньому мистецькому календарі. Читаючи книжку, деякі Гічкокові шедеври передивився, а більшість побачив уперше. І — це справжня класика, позачасова.

 

Цілком конкурентна до нинішніх кіносенсацій (якщо зробити поправку на незрівнянно вищі технічні можливості сучасного кіна). Принаймні у жанрах детективу, трилера й мелодрами. А у поєднанні всього цього в одне йому, може, й немає рівних.