Артем Чех — один із перших письменників, що опинився на фронті.
Тоді навесні 2015-го, він мав уже сім виданих книжок і критик Олександр Стусенко визначав рівень його популярности так: «Може навіть, існують фанати Чеха» (ЛітАкцент. — К.: Темпора, 2009).
Прослужив чотирнадцять місяців (з них десять — в окопах на Донеччині) і 2017-го випустив мініроман «Точкам нуль» (Х.: Віват).
Натоді це була друга книжка, написана професійним літератором-солдатом. Перша з‘явилася кількома місяцями раніше: «Блокпост» Бориса Гуменюка (К.: Академія, 2016). Обидві по досі залишаються чи не найглибшими свідченнями війни, принаймні її початку.
Тодішня рецензія «УМ» на «Точку нуль» (06.12.2017) стверджувала: це не репортажні свідчення, а саме романні. Тобто, «очищені» від випадковости індивідуальних досвідів і збагачені колективним усвідомленням.
Пізніше літературознавиця Ганна Улюра напише: «Штучно-наївний тон публіцистики, майже розмовний стиль «Точки» — це свідчення технічної майстерности автора» (Лівий берег // 14.06.2019).
Визначення жанру — найважливіший елемент дослідження. Від цього залежить як адекватність інтерпретації, так і очікування читача. Хибна початкова термінологія часто-густо розчаровує так, що він, читач, відмовляється і від книжки, не винної у критичній помилці, і — надалі — від автора взагалі. Тому письменники зазвичай дбають про точність свого позиціонування.
Артем Чех знехтував цим дбанням, цілком підставово вважаючи, що критики однозначно вважатимуть «Точку нуль» романом. Недооцінив загального ступеню невігластва нинішніх попрецензентів (а почасти й академічних) і поплатився: навкололітературна мережа примітизувала книжку, обзиваючи її «збіркою есеїв».
Через те у новому романі «Гра в перевдягання» (Чернівці: Meridian Czernowitz, 2025) змушений був згадати власний твір десятирічної давнини, в якому не фейсбучив, а «зводив риштування навколо роману, вибудовуючи текст поверх за поверхом».
Це не лише трохи запізніле «виправлення помилки», а і спроба вакцини супроти подальшого трактування Чеха як «військового репортажиста», що вже поширюється у численних номінаціях нового роману в різних есеїстичних преміях. Ні, не вважаю есеїстику чимось другосортним, — але й не рівнею романістиці.
Тим більше, що у «Грі в перевдягання» Чех підважив саму основу виключно емоційно обґрунтованої віри у «правду очевидців»: «Окопної правди не існує». Інакше кажучи, сотні-тисячі опублікованих свідчень — лише сировина для осмислення. Романістом, який здатний віднайти їхній спільний знаменник.
Назагал біснуватість видавців навколо нонфікшну зрозуміла: пересічна людина більше вірить сусідові, ніж експертові, не кажучи вже про літератів. І видавцям таки вдалося переконати масового читача у примарному пріоритеті «документалізму» над аналітикою прози.
Виходячи на ринок, письменник змушений із тим рахуватися. Принаймні не перечити, коли у бібліографічному рядку твій твір означають не романом, а «текстом» (як-от у нашій «Грі...»). Та попри те, цей «текст» — один із романів, що, гадаю, увійде до хрестоматії нинішньої «воєнної прози» (як і «Точка нуль»).
Так, «Гра в перевдягання» — це до певної міри «роман ідей» (звідки усі ті поверхові рецензійні залучення в есеїстику). Попервах ті ідеї б’ються у клітці сімейної психології: наближається апокаліпсис, ти ж уже був солдатом, а тепер що — знову кидати дружину, дитину і все-все інше?
«Тривожне відчуття невідворотности» великої війни не полишає, «однак я щосили намагався не думати про неї, як у дитинстві щосили намагався не думати про уроки».
Поворотною стала ніч із двадцять четвертого на двадцять п’яте: «Тієї ночі, окрім усього іншого, я довідався про себе те, в чому боявся зізнатися останні шість років, відколи виїхав із засцяної й прокопченої посадки під Попасною: я не просто не люблю війну, я безмежно боюсь її».
Але пригадалося й інше. Якось, перебираючи старі військові речі, депортовані на балкон після демобілізації у 2016-му, раптом почав їх одягати. Долаючи нехіть, спорядився, ніби на бойовий вихід.
Поглянув у деркало й побачив упевненого «незнайомця» — «і тепер знав, що десь глибоко в мені сидить той, хто готовий воювати — варто йому лише перевдягнутися».
Можна, звісно, трактувати «Гру в перевдягання» як «репортаж» про другу мобілізацію автора. Але це більше схоже на багатоепізодний розмисел про несподіване відкриття: всередині тебе — множинна ідентичність, декілька дуже різних «я», що часом чинять взаємовиключні дії. Коли Роберт Луїс Стівенсон написав свою «Химерну пригоду з доктором Джекілом та містером Гайдом» (1886), твір сприйняли виключно за чисту фантастику.
Через сто років наука повністю довела правдивість того письменницького прозріння. А вже знаменита «Таємнича історія Біллі Міллігана» Деніела Кіза (2013) поставила крапку: «Змішані емоції — невід’ємна частина здорової психіки».
Так, подібні самостійні відкриття у власному внутрішньому просторі — завжди шокові. Та, схоже, Артем Чех — чи не найбільш «підготовлений» до такого серед нинішніх письменників.
Ще пан Стусенко зауважив: твори Чеха настільки різні, що якби на обкладинках не було імені автора, «мало хто й здогадався б, що всі п’ять книжок належать перу однієї особи».
Те ж зазначала і пані Улюра, пишучи про мімікрію Чехових персонажів до змінюваних обставин-декорацій. Гадаю, така адаптивність — наслідок високої ерудованости нашого автора.
«Сниться чорно-біла карнавальна дичина в образах Діани Арбус, але стилізована під Гельмута Ньютона... Виснажений і розгублений, наче балаянівський Макаров... Мені снилося, що я цілувався. Це все тому, що напередодні я перечитував Кундеру». — таке не часто зблискує у сучасному літературному потоці.
Безперечно, Чех — людина культури у високому і безпатосному значенні. А людина культури на фронті («усе те мистецтво, яке оточувало мене до війни. Література, живопис, кіно») — нонсенс. Бо війна — це заперечення культури, її знищення. «За десять місяців на передовій під Попасною я не пережив стільки обстрілів, скільки тут, під Бахмутом, за кожні п’ятнадцять хвилин... Я п’ять днів не какав, про яке мистецтво можна думати?».
Насправді — можна і треба. Бо мистецтво буває у зговорі з війною. Ось оповідач роману «Гра в перевдягання» (якого легко сплутати зі самим автором) переглядає класичний фільм Тарковського «Дзеркало»: «Кожна сцена, кожен кадр промовляли до мене: «За це, саме за це ти ненавидиш нас, за те, що ми ненавидимо вас, бо ми — російська душа і самі себе ненавидимо, самі себе не розуміємо, і ось цю нашу душу так люблять там на Заході, і в тих ненависних нами парижах і берлінах захоплюються нею». Але там нічого немає, подумав я. Лише смерть. Від того і маскують цю чорну трупну порожнечу «загадковою російською душею», бо ж там тиша, яка час від часу порушується дзижчанням жирних балабановських мух. І кіно — велике російське. І література — велика російська. І решта великого і російського — маскування трупних гнилісних виразок. Маскування запаху. Маскування порожнечі... Дослідницький мазохізм... Від того і загадкове, що мертве. Смерть завжди лякала, дивувала і зачаровувала... Лють до мертвої душі та її «Дзеркала», за яке світ пробачає безкінечність і невгамовність зла. Але ж «Дзеркало». Але ж «Лускунчик». Але ж «Анна Карєніна». Випалюйте, руйнуйте, ґвалтуйте. Вам можна. За все заплачено. Депозит невичерпний».
У цьому сюжетно локальному, але сенсово кульмінаційному епізоді — головна різниця із першим Чеховим романом про війну. Літературний аналітик Завен Баблоян писав про «Точку нуль»: «Ця книжка — про деморалізацію війська і суспільства в цілому, і вона добре (доречніше, мабуть, сказати «жорстоко») пояснює, чому ми програли саме той раунд, коли шанси на перемогу якраз почали збільшуватися... У книжці й ворога як такого нема, хоча «звідти стріляють» і автор час від часу вдається в питання, хто ці «люди з того боку». Відповіді нема, є тільки розуміння своєї місії: «ми тут для того, щоби вони, хто б вони не були, не посунулися далі».
Помітно, що цього розуміння досягли далеко не всі солдати на передовій. Безперечно, це злоякісний наслідок розкладеної, хворої свідомости цілого суспільства, яке боїться і не може визначитися, з ким воно воює, і тому воліє не воювати й знецінювати саму війну» (Читомо // 26.11.2019).
У «Грі в перевдягання» різкість на ворога наведено максимально. Не тому, що бачимо «незмінний атрибут цієї орди: фекалії. На ліжках, на подушках, на кухонних столах», — про це ми давно знаємо з численних спогадів про подвиги військової зграї «освободітєлєй» упродовж всієї історії.
Чех навів різкість на фекалії російської масової свідомости, захоплено й майстерно описані й зафільмовані їхніми класиками. Тому — «про їхні музеї думатиму і кіностудії, про ермітаж, про большой, про малий і навіть про лєнком і мхт. Щоб усе це враз — силою ненависти. Силою слова. Убий!».
Коли серфінг-рецензенти розводяться про репортажність Чеха як його жанрову домінанту, вони мають формальні підстави, бо це таки виразно біографічна проза. Але, як пригледітися, ця форма оманлива.
«По-справжньому військовим я став лише у березні 2022-го... У свою першу каденцію я, авжеж, був солдатом, але моє перебування в цій ролі мало характер випадкової й абсурдної тимчасовости. Визволення кошеняти з палаючого сараю не робить із тебе професійного пожежника... Тодішня служба більше скидалася на воєнний туризм із чітким усвідомленням: якщо виживу, то мені буде куди повернутися. Тепер же цієї впевнености не було».
Репортаж — це завжди ствердження чогось. Натомість роман — здебільшого запитання, незакриті гештальти, демонстративна непевність. У фронтовому сюжеті це загострюється бодай тому, що в окопі «ясність — це останнє, що взагалі було».
Звідси й отой присуд: окопної правди не існує. Хіба що така: «Впав — вирубився, прокинувся — побіг». Але є в нашому романі дивно парадоксальна фраза, яка — ніби за магічним рецептом — повторюється тричі у різних місцях: «Не завжди буде так, як хочеш ти. Але роби все, щоби було так, як ти хочеш. Хочеш ти цього чи ні».
Якщо це репортаж — то з романної глибинки.
