«ArtHuss» видав книжку французького дослідника італійського Відродження Даніеля Арасса «Історії картин»: рецензія

Київське видавництво «ArtHuss» призвичаїло нас до якісного західного мистецтвознавства.

 

Один Ґомперц чого вартий! Серед новинок — книжка французького дослідника італійського Відродження Даніеля Арасса «Історії картин».

 

Здавалося б, поціновувачі добре ознайомлені з тим класичним періодом, починаючи з праць Вазарі чи Стендаля.

 

Та щойно поринаєш в Арасса — над тобою зависає посмішка Чеширського кота: що більше читаєш, то ширша прірва твого незнання.

 

От, до прикладу, що іще можна додати до нашого позірно безмежного знаття про «Джоконду»? Особливо по тому, як Марсель Дюшан сто років тому домалював їй вуса Далі і «вже неможливо було ставитися до неї серйозно».

 

Арасс, ніби на сповіді, зізнається: «Щоб полюбити її, мені знадобилося більше часу, ніж ті п’ять років, які витратив Леонардо да Вінчі на її написання. Мені знадобилося більше ніж двадцять років, щоб полюбити її. Я кажу саме про любов, а не про захоплення».

 

Ця Арассова любов — ніби довге життя в ідеально щасливому шлюбі. Коли знаєш усі таємниці коханої, і це усвідомлення ще тісніше в’яже тебе з найближчою людиною.

 

Немає шансів замінити переказом блискучий перебіг дослідницької думки, тож обмежуся його несподіваними висновками. Пояснюючи собі і нам, чому «Джоконду» так і не забрав замовник й вона аж до смерти митця не виходила з його майстерні, наш автор значить: «Для тієї доби це була скандальна картина».

 

Так само детективною є розповідь про загадковий пейзаж за спиною Мони Лізи: цей елемент досі не дає спокою мистецтвознавцям, але тільки Арасс звернувся не лише до старовинної картографії, а й до сучасних спеціальних геологічних розвідок: «Пейзаж за Джокондою — це Тоскана незапам’ятна, та, що існувала перш ніж людство створило благодать цього краю». І загальний присуд: «Тема цієї картини — час».

 

Так само евристичний розділ про тему Благовіщення у ренесансному живопису. Починається з календаря, що нами раніше ніяк не враховувався: «У той час, про який ми говоримо, рік починається 25 березня — у день Благовіщення... 25 березня, згущення надзвичайного часу, є також, між іншим, днем смерти Адама.

 

І недаремно: коли архангел Гавриїл звертається до Діви, він каже: «Ave Maria», а «Ave» перевернуте дає «Eva», це означає, що Марія — протилежність Єви і що через Марію ми будемо врятовані від гріха, що його вчинив бідний Адам за намовою Єви». Звісно, відомі шедеври раптом постають у геть незвичному насвітленні, ніби бачені вперше.

 

В іншому розділі Арасс розмірковує над тим, як у живопису з’явилася перспектива — тривимірне зображення, завдяки якому «світ стає співмірним до людини».

 

«Батьком» винаходу, що докорінно змінив малярське мистецтво, він вважає славетного флорентійського архітектора Брунеллескі, який... «хотів замінити дерев’яний modello, тобто кустарний макет, яким користувалися архітектори».

 

Попри те, що графіка Брунеллескі посідає у мистецькій історії поважне місце, Арасс вважає, що «це не живопис, а демонстраційні картинки».

 

А ось розділ про маньєризм — стиль, який зазвичай вважають занепадом високого Ренесансу. Арасс переконує, що почалося все з Рафаеля («геній рівноваги та прозорости») і простяглося до сучасности: «У маньєризмі фокус зміщується з того, що зображено, на те, як це зображено... Зсув від «що» до «як»... Мистецтво більше не мислиться виключно як імітація... воно мислиться тепер як вираження ідеї художника... Мистецтво мистецтва».

 

Даніель Арасс — мисливець за деталями, які зрушують «процеси конденсації». Тому, звісно, у його книжці не бракує узагальнюючих тез, як-от: «Живопис перетворює текст на загадкові фігури. Сновидіння, процеси, що їх описує Фройд для пояснення того, як ми бачимо сни, перетворюють думки на образи, як і живопис».

 

Словом, книжка, яку читати однозначно варто. Але є в ній одна слабина. «Історії картин» — це посмертна розшифровка 25-серійного серіалу на французькому радіо, який на початку 2000-х став гітом тамтого нонфікшн’у.

 

Та усне мовлення — завжди емоційно-провокативне. Поважні автори це розуміють і завжди правлять цю похибку у своїх текстових публікаціях. Порівняйте, бодай, іскрометні відеозаписи Мирослава Поповича, Вадима Скуратівського чи навіть Віталія Портникова з їхніми виваженими пізнішими друкованими варіантами — епатажу поменшало, доказовости побільшало; хвацькі, але необґрунтовані, порівняння зникли. Арасс такої можливости вже не мав.

 

Природні перебільшення усного мовлення не дружать з логікою. Коли Арасс каже, що «до хибного питання неможливо знайти правильну відповідь», — він правий, як і низка інших істориків-філософів-політологів-журналістів.

 

Та коли стверджує, що «завжди знаходиш те, що шукаєш», — це вже дискредитація самої аналітики. Все навпаки: аналітик шукає не так за підтвердженням своїх первісних реакцій, як за інтеграцією-осмисленням уже наявних.

 

У радіо-тексті Арасс говорить: «Історик — це щось на кшталт пожежника деталей. Деталь шокує, її треба загасити, пояснити її, щоб усе знову стало на свої місця». Красиво! Але сам насправді чинить навпаки: через деталь перевертає усе з ніг на голову. Попри позу усного ментора.

 

І тут не втримаюся згадати про ціле плем’я арт-коучів, які паразитують на тілі мистецтвознавства (Арасса до них, ясна річ, не зараховую). Свого часу «Видавництво Старого Лева» вельми активно просувало переклад двох книжок Франсуази Барб-Ґалль (Як розмовляти з дітьми про мистецтво, 2015; Як розмовляти з дітьми про мистецтво ХХ століття, 2016).

 

Там ця агресивна коучка втовкмачувала батькам, шо «якісь особливі знання, володіння історичною і мистецькою термінологією ані педагогічні уміння тут не потрібні», — я все вам дам сама своєю книжкою, вичерпно: «Дороговкази, які скерують на найзручніший шлях... Гортайте її, носіть із собою, читайте вздовж і впоперек».

 

Авжеж, це стиль сучасних коуч-тренерів: лише я знаю все, а що було доти — непотріб. «Бути помітним» означає «бути «популярним»: помітність стає цінністю в собі».

 

Барб-Ґалль помітна. Їй не відмовиш у яскравих рефлексіях, хоч і на межі з банальністю. Наприклад, про Кандинського: «Винайшов абстрактний живопис, який не мав нічого спільного з імітацією дійсності».

 

Або про Гойю: «Зображення руйнівної старости». Чи про імпресіонізм — «мерехтлива візія щоденного життя». Як сказав би Арасс — «довести можна будь-що, для цього треба лише гарно говорити».

 

Частина текстів Барб-Ґалль — сеанс для батьків з тотальною дезавуацією критики: «Будьте певні: можна обійтися без спеціальних знань». Плюс апологія невігластва: «Якщо нам трапляється текст, який нічого не прояснює, — без вагань відкладаймо його вбік».

 

Далі — кліп-структура для дітлахів: запитання–відповіді. Запитання — відверто для дебілів: «Що таке портрет?.. Чому на деяких портретах модель зображено у профіль?.. Чому обличчя видно на три чверті, а не повністю?.. Що таке автопортрет?.. Про що оповідають картини на історичні теми?».

 

Ну, і вже повний абзац у спробі інтерпретувати окремі твори. Ось щодо «Народження Венери» Ботічеллі: «–Вона зовсім гола? — Ясна річ, вона ж щойно народилась... — Де її батьки? — Вони існують, але не в людській подобі».

 

Дитина мусить повірити, що цю «новонароджену» жінку з виразними вторинними статевими ознаками виплеснуло море? А щодо її «батьків» можуть виникнути геть непевні думки, як і після блюзнірської «інтерпретації» картини Фра Анжеліко «Благовіщення»: «Чи залишиться архангел з Марією?».

 

Це, сказати б, «концептуальні» запитанні-відповіді. А от уже для імбіцілів, про картину Бройґеля-старшого з вичерпною назвою «Зимовий пейзаж з ковзанярами»: «Що роблять усі ці люди?». Що дивуватися, коли пропозиція Барб-Ґалль до картини Тиціана «Портрет Карла V на коні» така: «–На кого націлено спис? –Ні на кого конкретного».

 

До речі, про назви класичних творів в інтерпретації вітряної француженки: «Якщо ви прочитаєте назву роботи не одразу, а лише після того, як її оглянете, — це лише на краще». Так, це про те, що я сама, коли треба, вам поясню.

 

Але далі читаємо: «Назва не представляє картину, а є її повноцінною складовою». Це як?! А от іще: «Зміна кута зору часто ефективніша, ніж учена балачка». І нижче: «Усе що було сказано про цей об’єкт, — це теж важливі складові мистецтва». Язик без кісток.

 

Франсуаза Барб-Ґалль, яку активно просували на український читацький ринок і котру навіть запросили на один з відомих книжкових ярмарків, — наперсточниця. Вправна, як і всі вони. Якщо ви не згодні, подивіться на репродуковану у книжці картину Жоржа де Латура, до якої наша авторка ставить безглузде запитання «–Чому світло лише з одного боку?». Картина ця, між іншим, має назву «Шулер».