Опера «Золотий обруч» на три дії Бориса Лятошинського за мотивами повісті «Захар Беркут» Івана Франка — вершинне досягнення української музики в жанрі музичної драми, гордість українського музичного театру.
Цю тезу твердо знають усі, хто бодай у музичній школі вивчав музичну літературу. От тільки тих, хто мав нагоду особисто в цьому переконатися, — вкрай мало, і на це є об’єктивні причини.
Твір — складний, монументальний, написаний модерною музичною мовою, вимагає співаків вагнерівського плану, високопрофесійного оркестру з цілим ансамблем солістів-віртуозів і не менш вишколеного хору.
А ще варто взяти до уваги, що написано його в часи панування соцреалістичної ідеології, коли композитор був у розпалі своїх сміливих експериментальних новаційних пошуків, а далекі від традиційної кантилени атональні вокальні партії, експресіоністичні засоби оркестру чи тривалі ланцюги дисонансів хору — несумісні з виконавським досвідом тогочасних музикантів і тим більше смаками слухацької аудиторії.
Тому сподіватися на гладку долю для цього твору не доводилося.
Заборони української опери та Шевченківська премія
Перша редакція опери «Золотий обруч» (4 дії і 9 картин) була завершена Борисом Лятошинським у 1929 році. Кілька разів поставлена в Одесі, ще кілька — в Києві і Харкові.
Навколо твору розгорталися пристрасні дискусії щодо складності музичної мови. Далі, в руслі тенденцій, започаткованих процесом над «Спілкою визволення України», композиторові було пред’явлено звинувачення в захопленні буржуазним мистецтвом, а твір — знято з репертуарних планів.
У 1960-ті роки композитор розпочав роботу над другою редакцією для Києва, але реалізувати нову версію вдалося лише 1970 року у Львові. До того ж і сама друга редакція (на 3 дії 8 картин) також була принципово переосмислена автором у співпраці з диригентом Юрієм Луцівим і режисером Дмитром Смоличем.
Вражаючою складовою інсценізації стали задники і міжактові завіси геніального художника Євгена Лисика. Головний символ твору — золотий ланцюг-обруч бога-Сонця, знак праслов’янських часів, зображений на міжактній завісі, — став візуальним лейтмотивом монументально-епічної вистави.
Самі ж сценічні образи головних героїв були трактовані в більш традиційному ключі. У 1971 році вся постановочна група (Ю. Луців, Д. Смолич, Є. Лисик) та композитор (уже посмертно) були відзначені Шевченківською премією.
Іще одну спробу відновлення здійснив 1989 року Національний академічний театр опери і балету України, але в репертуарі київського театру опера постійною не стала.
Вихід з етнічної площини
Сценічна доля твору стала справжнім парадоксом: з одного боку — усвідомлення унікальності і художньої вартості твору, з іншого — виклики карколомної складності його сценічної реалізації та острах комерційної успішності постановки.
Не меншим парадоксом стала ідея втілення ще одного, принципово переосмисленого проєкту твору, та ще й в умовах війни.
Шлях до прем’єри «Золотого обруча» у Львівській національній опері 30 травня цього року розпочався 2023-го з ініціативи «Фундації Лятошинського» та за фінансової підтримки благодійного фонду «Фундація імені Князів Острозьких» родини Луценків.
Завдяки масштабній пошуковій та дослідницькій роботі Тетяни Гомон, Алли Загайкевич та Ірини Тукової було зібрано, співставлено, досліджено і відредаговано версії твору. І, що дуже цінно (!), було видано партитуру та клавір опери, в яких суміщено дві авторські редакції опери.
Звичайно ж, у нинішній львівській прем’єрі жодна з авторських версій у цілісності непредставлена, що значною мірою було продиктовано режисерським задумом.
Творцями вельми сміливого сценічного переосмислення і переакцентування «Золотого обруча» стали Іван Уривський, з яким Львівська опера налагоджує плідну співпрацю, і авторка сценографії та художниця костюмів Дарія Біла.
Вони перемістили дію опери в умовний динамічний простір, доповнений численними символьними елементами, і цим самим вивели її з етнічної площини. Перед глядачем постає простір на зразок анатомічного театру медичного інституту початку ХХ століття.
Хор як колективний персонаж (це підкреслюють костюми тілесно-пісочного кольору) постає в русі, активних переміщеннях, безпосередності живих реакцій на появу і сентенції головних героїв-солістів.
А його розташування на похилій вертикальній площині амфітеатру створює акустично виграшну диспозицію для складних хорових партитур Бориса Лятошинського (хормейстер-постановник — Вадим Яценко).
Атмосфера вуличних боїв Майдану
Образи головних героїв на початку вистави теж виведені й переакцентовані через умовність символів: віщунка-знахарка Мавра — як професорка, Максим — як допитливий студент, який не боїться складних запитань і викликів, Тугар Вовк — як безпринципний бізнесмен з бандою безликих поплічників, що не гребує спробами рейдерських захоплень чужих територій, підробкою документів і навіть маніпуляціями з власною донькою у спробах прислужитися ворогові.
Захар Беркут — лідер згуртованої громади, відповідальний за перспективні наслідки колективних дій у ній і далеко за її межами. Неординарним постає й образ боярської доньки Мирослави — красуні, закоханої у відважного парубка Максима, яка гостро переживає лицемірство батькових загравань з монголами і яка готова поступитися власними привілеями не лише задля звільнення коханого, а й для суспільної справедливості, прийняти бій з ворогами разом з відчайдушними тухольцями.
Об’єкти і постаті, які перебувають у головному фокусі дії, з’являються перед умовною аудиторією в скляних експозиційних вітринах: так, наприклад, ведмежою шкурою у вітрині умовно позначено поєдинок Максима з ведмедем; «геологічним об’єктом» постає і рятівна скеля Сторож.
«Золотий обруч» режисера Івана Уривського у Львівській опері насичений сенсами.
Фото Руслана Литвина надані театром.
Коли необхідно сфокусувати увагу на особистісному вислові героїв, їхньому внутрішньому світові — в моменти сумніву, зневіри чи складного життєвого вибору, — скляні стіни вітрин відділяють героїв від зовнішнього простору дії чи символізують неподоланність перешкод на їхньому шляху.
У символічну площину перенесено численні картини зіткнень. Неприйняття громадою зазіхань Тугара Вовка зі свитою на її споконвічні території показано як невинну студентську витівку — батл кульками з паперу.
Та з наростанням загрози столи кафедри перетворюються на барикади, а вигуки хору занурюють слухачів у атмосферу вуличних боїв Майдану.
У розпал протистояння, з появою третьої сили — монгольських загарбників — сценічний простір ділиться на три зони з відвертими підписами крейдою: «бояри», «тухольці», «монголи».
Це оголює саму суть історії: необхідність для мирних і чесних людей протистояти одночасно як зовнішньому, так і внутрішньому ворогу; протистояти в завідомо нерівному бою, зберігши єдність, гідність і вірність обов’язку.
Можливо, тому в цей момент Мавра постає в образі слов’янки, жінки-праматері, витираючи з дошки «бояр» і приймаючи в обійми дух смертельно пораненого в бою за волю Максима.
Символ твору — золотий обруч — постає на хоругві Тухлі, який встановлюється на сцені, наче на барикаді. А в кульмінації твору промені сонця під склепінням сцени, спустившись униз, утворюють золотий обруч, всередині якого — й учасники легенди про велетнів, і тухольці, які готові стояти до останнього за свою землю: історія і дійсність, єдність і спадкоємність, поза часом і місцем, під вічним Сонцем…
Режисерські та сценографічні символи прочитуються по-різному. Одні — явно, інші вимагають більшого глядацького досвіду і готовності до такого способу ознакування.
Шедевр Бориса Лятошинського
Далека від красивостей традиційної кантилени музика Бориса Лятошинського. Але ця музична мова суголосна і творчому задуму, і генеральним тенденціям оперного мистецтва 1910–1930-х років — доби Арнольда Шенберга, Ріхарда Штрауса, Франца Шрекера, Леоша Яначека, Бейли Бартока.
Саме такий рівень складності постає перед диригентом-постановником Іваном Чередніченком. Чудово, що Львівська опера зважилася на непрості мистецькі виклики, які ставить ця музика перед диригентом, хормейстером, співаками.
Звичайно, твір іще потребує глибшого акустичного врегулювання — багата на масивну мідь оркестровка, розкішна в увертюрі та епізодах дії, але вкрай непроста в акомпанементі.
Опера Бориса Лятошинського, якій уже скоро 100 років, написана за повістю Івана Франка, якій понад 140, зарезонувала новими сенсами через призму нового суспільного досвіду нашого часу.
Дивовижно, та, здавалося б, етнічно-характерна, епічно-легендарна історія язичників з гірського села ХІІІ століття стала величним втіленням універсальних одвічних цінностей, незмінних від часів поклоніння Даждь-Богові до сьогодення…
Хто з нас, довоєнних, міг би собі уявити ту відчайдушну єдність, коли з перших днів війни єдиним фронтом проти ворога стали бізнесмен, учитель історії, співак, журналістка, комбайнер, сисадмін, балерина, тренер олімпійської команди з водного поло… з єдиним для всіх твердим переконанням: це наша земля і земля наших дітей.
І знову — історія нелюдських зусиль стримування орди на шляху до наших братів за горами і в край Арпада (на Європу)…
Напевне, тому в залі панувала особлива, загострено-напружена увага вглядання у сьогодення через минуле, в реальність через театрально-умовне. А кожного з персонажів після вистави публіка вітала не просто захоплено, а якось особливо тепло, бо це була вистава про нас, про пережите і переболене кожним.
До речі, у другому ряду партеру дивилися виставу Маестро Юрій Луців, який нещодавно відсвяткував 96-ту весну життя, і його дружина, пані Дарія Стефанишин, яка разом з Олександром Грицаком була хормейстеркою львівської вистави 1970 року.
Чи стала прем’єра опери «Золотий обруч» у Львівській національній опері подією національного масштабу, новою планкою в історії українського музично-театрального життя? Напевно, так. І вже цього разу незвичайній постановці з визначною музикою Бориса Лятошинського хочеться побажати щасливої сценічної долі.
А тепер, коли підготовлено вагоме підґрунтя для подальших постановок, — хочеться помріяти про нові сценічні версії, режисерські прочитання, про формування виконавської традиції, а ще про якісні записи твору на провідних стрімінгових платформах. Адже навіть шедевр Бориса Лятошинського існує лише тоді, коли виконується.
.png)
