Ще від часів Майдану та захоплення росією Криму голос та образи художниці Влади Ралко промовляють істини, від яких не по собі сервільним митцям.
Найперше, про бойкот російської культури. Про те, як це взагалі — бути чесними із собою, коли йдеться про любов до Батьківщини та про творчу професію.
Влада Ралко не просто декларує правильні, філософські речі. Вона у власному житті діє тільки так, як говорить.
Берлінська виставка «Обличчя ока»
— Владо, вже цього року ви створили, як самі означили, «свій перший самостійний кураторський проєкт» — виставку «Обличчя ока», яка проходила в Берліні. До речі, де зараз живете — в Україні чи переїхали до Німеччини?
— Від початку нападу росії на Україну, а особливо з повномасштабним вторгненням, я намагаюся наново збагнути, що таке виставка для художника. Не те щоб серйозність реальних подій відкинула мистецькі посили на узбіччя, ні. Втім усе навколо свідчить про марність зусиль мистецтва. Схоже, що мистецька справа проходить перевірку на право голосу.
Перебування в Берліні теж є перевіркою для нас із Володимиром Будніковим. Ми продовжуємо працювати як художники. Та водночас я бачу, як змінюється енергія, що далі надихає робити цю доволі сумнівну справу.
Ми з Володимиром Будніковим як не мали, так і не маємо наміру щодо переїзду з України. Наше перебування в Німеччині під час великої війни почалося з несподіваної пропозиції від наших німецьких друзів. Не візьмуся аналізувати цей період тепер, скажу лишень, що життя в Берліні одразу стало і продовжує бути для нас наукою, воно сповнене незручних питань, з якими ми б зволікали вдома, у Києві.
— В останні роки ваші виставки відбувалися здебільшого за кордоном?
— Для мене питанням стало навіть саме слово «виставка». Що означає виставлятися тепер, коли на війні гинуть ті, з ким ми геть нещодавно працювали над нашими експозиціями? Виходить, що наша мистецька справа мусить дійти балансу з нашим сумлінням. (Це я намагаюся окреслити терен наших нагальних зусиль, хоча сама наражаюся на кожен етап своєї професійної праці, як на нове жало).
Тому, мабуть, місце кожної нової виставки, окрім решти обставин, обумовлене нашими поглядами на доречність показу робіт саме там. Хочу зауважити про хибність пріоритетів між показами вдома та за кордоном. Війна ясно вказує на спільний політичний контекст, — ось чому виставки в Європі не мають сприйматися чимось докорінно іншим, ніж виставки в Україні. Принаймні ми хотіли б зламати той паскудний стереотип, який виявився напрочуд живучим.
Я хочу намацати можливості спільної мови, бо зараз багато йдеться про імовірну травматичність певних художніх висловлювань удома чи про певні особливості мистецького мовлення — коли йдеться про закордонну діяльність.
Можливо, я забагато хочу? Але чи не малюємо ми у своїй уяві прірву, якої насправді немає, коли кажемо: «Вони ніколи нас не зрозуміють»?.. Здається, питання порозуміння і солідарності лежить в іншій, не географічній, площині.
— Чому ви вирішили вдатися ще й до кураторської, тобто організаційної, діяльності? Чи насправді «Обличчя ока» можна вважати вашим найпершим кураторським проєктом? Адже багато ваших виставок з Володимиром Будніковим відбувалися й раніше в «авторській» редакції, коли концепції власних експозицій створювали ви самі?
— Кураторське діло також складається з організаційної справи, але не дорівнює їй. Так, безперечно, я багато років працюю всередині так званого авторського кураторства, тобто, курирую свої виставки або частину наших спільних виставок із Володимиром Будніковим. Але спільне поле між художниками, які належать до різних спільнот, мистецьких поглядів, поколінь тощо, вибудовувала вперше.
Тобто раніше працювала з тими, кого відчуваю і знаю близько, а віднедавна рушила до незнайомців, яких хотіла би вважати друзями. Отже, в ході роботи над виставкою мені це бажання дружби треба було обґрунтувати. І водночас усвідомити неможливість втілити це бажання, бо дружба, про яку зараз ідеться, відбувається десь не тут, є недосяжною в реальному житті.
Навіть художник Володимир Будніков (чоловік Влади Ралко. — Авт.) став далеким для мене під час цієї роботи. Думаю, це було необхідним для того, аби винайти нове поле спорідненості, спільний терен там, де він до того здавався надто очевидним або неможливим.
Трансляція власних емоційних станів і мистецтво
— Розкажіть про концепцію «Обличчя ока». Моя асоціація — з виразом «око бурі». Чи випадковим є такий збіг із назвою виставки українського модернізму і модерну «В епіцентрі бурі», яку з 2022 року бачили в Мадриді, Кельні, Брюсселі, Лондоні, Відні?
— Дивно, я геть не думала про «око бурі», дякую за слушне нагадування. Щодо цієї паралелі, мені подумалося про погляд художника, який спрямований з епіцентру, але є стійким і зібраним. «Око бурі» — гарна метафора для позиції художника, бо стійкі ілюзії про одвічні вразливість і травмованість автора затягнули в цю гру забагато художників, чиє мистецтво перетворилося на безкінечну та безглузду трансляцію власних емоційних станів.
Ці художники зробили свою турбулентність привілеєм. Натомість для того, щоб влучити у ціль, треба вирівнятися, вдихнути, видихнути, затамувати подих у спокої та лише тоді бити, тобто казати. Варто зауважити, що виставка позначила новий етап нашої співпраці з Фундацією «ЧервонеЧорне».
Щойно я казала про силу та витримку. Так от, підтримавши проєкт, фундація виступила у сильній позиції. Українська інституція не вдалася до звичної ролі прохача, але зайняла місце гідного партнера та рівного співрозмовника, якому є що сказати.
Наразі ми готуємо каталог виставки. Його буде видано німецькою, натомість ми також плануємо електронну версію книжки українською. Оскільки конструкція проєкту передбачає погляд на діло художника як на політичне свідоцтво, а точніше — на політичну природу людського, завершення виставки ввижається мені, радше, початком, ніж кінцем роботи.
— Чи можна ваш і Володимира Буднікова живопис назвати авангардом? Як можна відповісти: чим є ваша кураторська виставка — експозицією «живих класиків» чи авангардистів? Чи назвете третій варіант?
— Думаю, кожен з учасників виставки «Обличчя ока» причетний до процесу перевірки стану коріння дерева культури. Чи то стану підмурків — тобто того, на чому стоїть політика, в її розумінні за Арістотелем. Кожного можна назвати певною мірою несучасним, у сенсі невідповідності магістральним тенденціям свого часу. І кожен з авторів проблематизує таке, що лишається в темряві або, навпаки, «блікує», і тому засліплює.
Наприклад, Дітер Рукгаберле працював над своїми літографіями, що відсилають до Кафки, Гойї чи Бруно Шульца просто напередодні створення Ворголом його «Квітів» та «Електричних стільців». Але скульптуру «Частина дослідження» зробив уже після скульптурних серій Джорджа Сегала, випередив «Спину» Магдалени Абаканович.
Шкода, що авангард, як і технічний прогрес, зосередив на собі набагато більше захоплення та віри, ніж думки. Те саме стосується зарахування до класиків, тим паче до живих класиків. Запрошення до проєкту Юрія Лейдермана прояснило для мене принцип, за яким я збирала картину виставки, а саме здатність кожного з художників на особисте висловлювання посеред загального тренду. І головне, що кожне особисте, ба більше, інтимне мистецьке висловлювання виявилося політичним у своїй сутності.
«Чим далі, тим більше жахає добровільна сліпота...»
— Назва «Обличчя ока» ще нагадала мені творчість призабутого київського літературного генія Сигізмунда Кржижанівського. Через його специфічне ставлення до візуальності, до побаченого очима та через кінематографічне мислення. Ви пишете: «Чим далі, тим більше жахає добровільна сліпота». Можете більш розлого пояснити, про що йдеться?
— Мені хотілося облаштувати простір так, щоб він видавався ширшим за об’єктивні параметри виставкової зали. Не заперечуватиму ваше спостереження щодо кінематографічності, бо в мене на думці було побудувати такий собі хронотоп, де різний час створення робіт і різні покоління, до яких належать учасники, склалися в єдину дію, чи то краще — напругу, щось таке, що виникає поміж роботами і глядачами. Власне, вже сама зала стала додатковим натхненням, — складна, як багато казали, з купою вікон і з цієї причини майже без стін, відкрита, мов розплющене око.
Виставковий простір Hotel Continental — Art Space in Exile був заснований у 2022 році та названий на честь маріупольського готелю, зруйнованого росіянами на початку повномасштабного вторгнення. У політиці простору було створення відкритої зони для вільного мистецького висловлювання тих, хто потребує права голосу в критичних обставинах сьогодення.
І це не винятковий прихисток для мистецьких подій українців для українців. Ця зала — радше, майданчик для «іншого» погляду на усталені системи, бо погляд художника, що навмисне або волею долі опинився поза головуючими тенденціями та запитами, часом бачить таке, що губиться у світлі загальних сенсів.
Коли дієш всередині такого простору, то вже роззброєний. Бо це навіть не сцена, а обернена голизна, коли тобі видно те, що назовні, але і ззовні можна дивитися за кожним твоїм рухом. Йдеться не стільки про буквальну відкритість на кшталт галерейної вітрини, де видно більшу частину експозиції та можна обирати, чи зайти всередину та стати її частиною, чи лишитися назовні.
У концепції виставки — якраз про неможливість лишитися глядачем, якщо ти вже побачив щось не «оком, озброєним легковажністю» (вислів Михайла Зятіна), але голим оком людини розумної. Як у недавньому твердженні Лариси Венедіктової (відома українська перформерка та теоретик візуальних мистецтв. — Авт.) про те, що в Україні, котра наразі у війні, немає цивільних, оскільки держава-агресор, втілення чистого зла, веде цю війну на знищення.
Можна сказати, що розмовами про особливості людського погляду та позиції глядача й учасника я веду до того, щоб вказати на руїни політичного як руїни людського, серед яких опинилася Європа. Ну тоді й направду, Україна в своєму жахливому стані є «оком бурі» у сенсі стійкості в усвідомленні цієї грандіозної трощі, яка триває просто зараз.
— Філософ Жіль Дельоз писав про те, що «речі та люди змушені «ховатися», приречені «ховатися» перед тим, як виявитися. Сутність речі ніколи не проявляється при її виникненні, але завжди — у «середині» її існування, у процесі її розвитку, після того, як зміцніють її сили». Чи не може те, що ви самі вважаєте «прихованою сліпотою», насправді бути «моментом істини»?
— Я казала про добровільне небажання бачити, а значить, і визнавати катастрофічну реальність. Тепер мені менш за все хочеться філософствувати, хоча я й зверталася до К’єркегора у своєму кураторському тексті. Ми опинилися в світлі, що нас заскочило зненацька, як раптовий сліпучий відблиск на поверхні речі, що завжди була поруч, як щось звичне й від того непомітне. І ось така раптова голизна і безпорадність змушує мене шукати джерела наповнення для рухів, які є відповідниками або проявами абстрактних цінностей.
Бо, скажімо, добро чи солідарність обов’язково оприявлюються в конкретних діях. Якщо ці дії стають порожніми ритуалами чи маніпуляцією, це породжує нігілізм і зневіру, тобто відсутність, брак добра, зло.
Обираючи та розставляючи у просторі об’єкти мистецтва з часів, що визначили та визначають відрізок мого життя, я міряла цей простір позиціями, на яких стояв чи стоїть кожен з художників не лише свого часу, а й завжди. Це позиції, де особистий рух художника висловлює те, що перебуває поза досвідом.
Око глядача також здатне доєднатися до цього процесу. Саме цю солідарність я і мала на увазі, коли казала, що бачити — це означає бути людиною, членом людського роду, бути не самотнім.
У тоталітарному суспільстві культура є ґрунтом, на якому виростають отруйні квіти
— Ви не берете участі у спільних творчих проєктах із росіянами. Ви є послідовною прихильницею кенселінгу, ігнорування всього російського. Як це працює у Німеччині?
— Мабуть, це наслідок німецького «комплексу провини», бо політику відміни російської культури тут часом порівнюють із нацистськими поглядами. Думаю, питання щодо сьогоднішнього руху cancel culture піднімає глибші шари проблеми, а саме — що вважати культурою.
На моє переконання, культура перебуває у підмурках політики. Скажімо, культура третього рейху сприяла естетизації чи не найжахливішого злочину в історії людства. Ба більше, ця культура досі лишається настільки звабливою, що робить можливим відтворення злочину в майбутньому. Сама ж по собі культура як така не є декларацією добра, як заведено вважати. Культура може і часом таки стає у тоталітарному суспільстві, ґрунтом, на якому виростають отруйні квіти.
— Ви називаєте свою творчість політичною. Так було завжди? Яким має бути політичне мистецтво? Можливо, краще говорити про «актуальне» мистецтво? Чи є відмінність між українським та західним актуальним мистецтвом?
— Актуальне мистецтво — це мистецтво, що діє, тобто є актом. Якщо називати мистецтво «актуальним», яке намагається відповідати сьогоднішнім запитам, то ми стикаємося з термінологічною маніпуляцією. Коли художники намагаються влягтися в прокрустові ліжечка головних тем сьогодення, як-от кліматичні зміни, феміністичні практики або наукові дослідження, це віддає елементарною сервільністю та браком самостійної думки.
Художник не обирає тему, але виходить на неї шляхом праці, розмислів, перегляду власних планів і пошуків тощо. Простіше кажучи, художник має заслужити тему, вибороти її, але не обрати (серед запропонованих кимось. — Ред.) та виконати.
Тема є результатом заплутаного шляху і довгої праці, але аж ніяк не його початком. Тому, розпочавши з намірів робити проєкт про кліматичну катастрофу, ти можеш завершити свою розвідку геть в іншому місці, іншою темою, де клімат лишиться десь на старті у вигляді зібганих начерків у кошику для сміття.
Актуальне мистецтво сьогодні почасти стало чимось на кшталт індустрії, «фабрики зірок». У цьому українська мистецька сцена наслідує світову. Це не добре і не погано, бо є лише фактом або різновидом канону.
Коли мистецтво таки відбувається, його видно навіть крізь найсуворіші правила.
А зараз я скажу крамольну річ: мистецтво завжди відбувається всупереч такому людяному правилу інклюзивності, що зосереджене на турботі. Природа мистецтва подібна до істини у всій прямоті та жорстокості. Власне, мистецтво і вказує на те, що добро та істина — є, що вони існують.
Ганна ПАРОВАТКІНА
