«100 ідей, що змінили фотографію» (К.: ArtHuss, 2023) — можливо, найкраща книжка ПРО фотографію з усіх, досі перекладених українською.
Окрім, звісно, давньої публікації Сьюзен Зонтаґ (Про фотографію. — К.: Основи, 2002), яка неподільно володарює у цій царині, незважаючи навіть на з’яву Барта з Беньяміном.
Річ навіть не в тому, що авторка, університетська професорка історії та теорії фотографії Мері Ворнер Маріен, демонструє яскравий симбіоз аналітики, ерудиції та стилю — тут у неї вправних конкурентів чимало.
Маріен вдалося максимально стиснути академічне знання, «перекласти» його на мову масового читача, а відтак створити компактний «життєпис» найпотужнішого медіума в історії людства.
Так, найпотужнішого. І непереможного. Майже як вірус. За неповні двісті років ми дожилися до тотальної залежности від фотографії і змушені існувати під її постійним і неуникним пресингом.
Вона причаїлася у нашій кишені, де лежить смартфон, і несамовито кидається на нас у будь-якому публічному місці — на вулиці чи під землею, у метрі.
Усі попередні комунікаційні практики зазнали її впливу, і саме через те здобулися на нечуваний підйом. Перше, що спадає на думку, — перетворення реклами зі служниці на бізнес-леді.
Щойно поліграфія набула здатности адекватно відтворювати фото, прийшло «усвідомлення того, що навіювальні й чуттєві фотообрази здатні виконувати ті самі завдання і навіть робити це краще за текст».
Пані Маріен наводить статистику: 1920 року менше 20% рекламних агенцій використовують фото, 1930-го — вже 80%.
«Візуально привабливі алегорії життя», які постачала на рекламний ринок фотографія, спричинили подальше рейдерське захоплення нею могутньої вже тоді індустрії моди.
Два інфраструктурні кити цієї індустрії — журнали Vogue та Hurper’s Bazaar — заміщують ілюстративний малюнок фотографією.
Завдяки добрим гонорарам фотографія отримує неабиякий стимул для подальшого мистецького розвитку. А фотографічний гламур як «візуальний словник харизматичности» стає диктатором масових смаків.
Паралельно фешн-фотографія надихала ранній кінематограф. І це не лише про Лені Ріфеншталь, а і про Альфреда Гічкока. Ба більше: «У фотографії 1920-х років почалась активна популяризація спорту — фізичної підготовки, спортивного одягу та спорядження».
Либонь, невипадково перший чемпіонат світу з футболу — видовища з наймасовішим спостерігачем — стартував лише 1930 року, коли великий бізнес зрозумів фінансові перспективи від продажу портретів гравців-віртуозів та репортажних фіксувань динаміки гри.
Пані Маріен про футбол не згадує, але ось, вважай, про те саме з початків фотоісторії: «Найкраще продавалися картки з монаршими особами. Усього за два роки (1861–1862) фотографи продали від 3 до 4 мільйонів карток із зображенням королеви Вікторії». Щоправда, вона не згадує інший тогочасний феномен: перетворення порнографії на чи не найприбутковішу галузку фоторемесла.
Вже тоді, за якихось п’ятнадцять років по виникненні, фотографування стало приступним практично всім. Як елегантно значить наша авторка, «у ХІХ столітті фотографія, залізниця, пароплави та середній клас розвивалися синхронно».
Вже тоді «не мати фотокартки, якою можна було поділитися з іншими, — це однаково, що сьогодні не мати сторінки у фейсбуці. В якомусь сенсі попросити в людини фотокартку було чимось на кшталт додати її в «друзі».
Залізниця і пароплави забезпечили доступ до географічної екзотики. Коштувало це що тоді, що зараз чимало, але фотографи не зважали на початкові витрати, які швидко і сторицею відбивалися — виникла нова поштова послуга, листівка з далеким краєвидом.
«Фотографія завжди вміла запускати вірусні тренди, — зазначає М. Маріен. — У 1908 році, коли населення Сполучених Штатів становило трохи менше 89 мільйонів осіб, за підрахунками головного поштамту, впродовж року люди надіслали поштою 677 777 798 листівок».
Чи не найбільший вплив фотографія справила на журналістику. На початку 1930-х винайшли котушкову плівку — «неоспівану героїню фотожурналістики». Відтоді усталилася думка, що саме фотографи пишуть історію. Власне, так є і до сьогодні. Ані телебачення, ні ютуб не спромоглися відправити фотожурналістику на пенсію.
Двобій між фотографією і малярством розпочався чи не з першого дня. Вже на схилку ХІХ століття молоде світлярство здійснило потужну агресію на територію образотворчого мистецтва, імітуючи його техніки.
Той напрям дістав назву «пікторалізм» і лишив по собі чимало творів, що експонуються нині у найвідоміших галереях. Куратори довго противилися цьому, вважаючи художників «аристократами», а фотографів ? «вискочнями».
Але 1937-го таки з’явився перший відділ фотографії у художньому музеї (Нью-Йорк). А у 1970-ті вже живопис почав зазіхати на володіння фотографії — у малярстві виник напрям під назвою «фотореалізм».
Відтоді між пензлем і плівкою встановлено перемир’я й подальші взаємні зазіхання мають, радше, компліментарний характер.
Диктаторські з?машки фотографії позначилися чи не на всіх проявах людської діяльности. Часом у найнесподіваніший спосіб. Наприклад, «мода на аматорську фотографію, що процвітала на межі століть, змінила навіть житлову архітектуру. Проєктуючи помешкання для заможних клієнтів, архітектори часто додавали в план темну кімнату».
Першим, хто зрозумів фотографічні потенції у політиці, був Авраам Лінкольн, який подбав, щоб його портрет був у кожній оселі його прихильників.
Авжеж, «ауру неупереджености, якою встигли наділити фотографію, використовували і для того, щоб викликати довіру до сумнівних ідей» — розквіт фотографії у совєтській Росії та нацистській Німеччині переконливо засвідчують це.
Негативні риси фотографії — паразитарність, пристосуванство, інфекційність — лягли в основу пропаганди.
Нині, пише Маріен, фотографія «стала символом нав’язливого контролю» — що на «смартфонному» рівні, що на рівні передових диктаторських технологій з програмами розпізнавання облич, де перед веде нинішній Китай.
А перехід від плівки до цифри вивільнив потенціал камери одночасно фіксувати істину та створювати ілюзію. Наша дослідниця навіть придумала для цього цілком орвеллівський термін: «Правдообман».
І що справді шокує — як стрімко фотографія полонила усіх нас. Адже починалося все з немислимої нині рутини: «Робота Жозефа Ньєпса «Вид із вікна в Ле Ґра» (приблизно 1826 рік) — найстаріша світлина, яка дійшла до наших днів. Вона створена шляхом восьмигодинної експозиції світлочутливого матеріалу на сонці».
Можливо, мої міркування з приводу фотографічної історії комусь увижатимуться занадто радикальними, але маю спільницю — сміливу і доказову Мері Ворнет Маріен.
Інший тип популярної репрезентації являє книжка британського дослідника Іана Гейдна Сміта «Коротка історія фотографії» (Л.: Видавництво Старого Лева, 2022). Її закцентовано переважно на блискучому мистецькому боці фотографії. Проте авторський статус журналіста і письменника означає, окрім грайливого сторітелінгу, ще й додаткову увагу до соціальних і комунікаційних деталей.
Тож тут є і про прямий вплив фотографії на важливі урядові рішення — історія про те, як 1872 року Єлловстонський парк дістав титул першого Національного парку США після публікації серії фотографій Вільяма Генрі Джексона, зроблених на замовлення Конгресу. І про інформаційну експансію: виставка «Род людський» (1955) у нью-йоркському Музеї сучасного мистецтва (куратор Едвард Стайхен) об’їздила весь світ, її побачили приблизно 9 мільйонів глядачів. І про політичні зацікавлення фотографії.
Згадуючи першопрохідця Лінкольна, Сміт пише: «Втім, сучасний стандарт творення іміджу заклала президентська кампанія 1960 року Джона Ф. Кеннеді. Команда фотографів журналу Life та агентства Magnum знімали політика так, наче він був кінозіркою».
Також — про експансію в рекламу: «Ротогравюрний друк, за допомогою якого можна було створити знімки вищої якости, призвів до того, що прибуток від реклами перевищив дохід від продажу газет і журналів. Едвард Стайхен, найуспішніший фешн-фотограф 30-х рр. ХХ ст., розширив коло своєї діяльности й почав курувати кампаніями для інших замовників».
Зміни в соціальній структурі тягнуть за собою переорієнтацію фотографів, а це своєю чергою корегує медіаринок: «Фешн-фотографія завжди тяжіла для возвеличення молодости. Проте через те, що нині люди живуть довше, аніж будь-коли раніше, і безліч з них лишаються заможними й на старості, бізнесам довелося змістити свою маркетингову стратегію… Борючись за цей новоутворений ринок, журнали часто публікують на своїх сторінках фотографії моделей за п’ятдесят».
Ринкові ціни також у фокусі пана Сміта. Ось він пише про апропріацію — «мистецтво використання створених раніше знімків, майже їх не змінюючи, з метою критично оцінити чи реконтекстуалізувати оригінальне значення або ж навіть поставити під сумнів поняття авторства». І наводить за приклад фото Річарда Прінса «Без назви (Ковбой)» — перефотографовану рекламу сигарет «Мальборо», продану на аукціоні «Крістіз» у Нью-Йорку за мільйон доларів.
Ще далі пішов випускник Дюссельдорфської школи фотографії Андреас Ґурскі: його великоформатний знімок «Рейн ІІ» 2011 року продали на тому ж аукціоні за 4,3 мільйона доларів — найдорожча фотографія в історії.
Годі заперечувати символічний потенціал цієї світлини, проте, як писала газета «Ґардіан», це лише «брудний образ сірого Рейну під сірим небом». Особу покупця не оприлюднено.
Та насамперед книжка Сміта — ілюстрований словник-путівник віртуальним музеєм світового фотоканону. Її структуровано за чотирма розділами, зазначеними у підзаголовку: «Ключові жанри, роботи, теми і техніки».
Світлини, що стали іконами, представлені як вислід різних фотофілософій їхніх творців. Ось Едвард Вестон — пам’ятаєте його славетний «Перець №30»? — зі своїм гаслом «Зробити буденне незвичайним».
Ось Брассаї з його знаменитими «Коханцями в паризькому кафе» (1932), який вважав, що «сенс мистецтва не у правдивості, а у правдоподібності». Робер Дуано, автор класичного знімку «Поцілунок біля Отель-де-Віль» (1950), зізнавався: «Я фотографую не справжнє життя, а бажане».
Деякі хрестоматійні на Заході роботи публікуються в нас уперше. Як-от фото ньюйоркця Андреса Серрано «Ісус у сечі» (1987), яка забиває дух своєю відважною інтерпретацією вічної теми «вигнання з храму».
Так само оригінальний у трактуванні біблійного сюжету англієць Вольфґанґ Тільманс у знімку «Лутц і Алекс сидять посеред дерев» (1992).
«Штучно сконструйований світ до гріхопадіння», — коментує Сміт.
Авторські коментарі — окрема принада книжки. Ось до прикладу робота Ґреґорі Крюдсона «Під трояндами» (2014) з кінозіркою Джуліаною Мур у ролі фотомоделі: «Драма без сюжету, мотиву чи розв’язки».
Або така ось несподівана інтерпретація «Натюрморту із фруктами і графином» (1860) Роджера Фентона: «Вибір фруктів вказує на заможність вікторіанського середнього класу та розмах Британської імперії в намаганні цей достаток примножити».
Окрім усього, книжку Сміта вирізняє рухливий дизайн з акцентацією фрагментів та вигадлива інтертексуальність, що дозволяє довший час триматися на хвилі оповіді без залучення інтернету.
