Відвага: зірка Галини Пагутяк зійшла на бентежному небосхилі ґотичної моди

Зірка Галини Пагутяк зійшла на бентежному небосхилі ґотичної моди. Той тренд був сформований прозою Валерія Шевчука та публікаторською діяльністю Юрія Винничука, який оприлюднив чималий корпус зігнорованих офіційною історією літератури текстів Шевчукових попередників (у цій царині) з ХІХ століття.

З іншого боку, цю літературну фішку неабияк рухали Марина та Сергій Дяченки, простуючи від фентезійної форми до психоаналітичних сенсів. Умовна «містика» мала тоді такий рівень тяжіння, що мало хто з відомих авторів міг ухилитися. Данину сплатили чи не всі; приміром Оксана Забужко у ранній повісті «Казка про калинову сопілку» (2000). Втім, Галина Пагутяк потрапила в цю колію... випадково.

Так, її «Урізька ґотика» і «Слуга з Добромиля» цілком улягали тодішній моді на ґотичний роман. Так, особисті естетичні преференції лежали недалеко — «милий серцю німецький романтизм» (Сни Юлії і Германа. — К.: Ярославів Вал, 2011). Але чим Галина Пагутяк точно не є — то це письменницею моди. Тріумф «Слуги» аж ніяк не спонукав її збирати дивіденди успіху. Радше навпаки: «Писати далі в стилі «Слуги з Добромиля» лише тому, що комусь сподобався цей роман — ні, я такого ніколи не робила і не буду» (Сентиментальні мандрівки Галичиною. — Л.: Піраміда, 2014).

До речі, у цій цитаті добре проглядає ставлення нашої авторки до читача взагалі. Ні, це не нарцистична зневага, бо водночас ми знаходимо й таке зізнання: «Ніщо так не стимулює, як те, що ти робиш для когось іншого» (там само). Виходить, читачі, які вподобали «Слугу», не належать до стимуляторів творчости, а звідси випливає геть несподіване: роман писався не так «для когось іншого», як для себе.

В автобіографії пані Пагутяк прояснює ситуацію: «Мабуть, я таки відьма у творчості. Варто мені щось описати, і воно вже ніколи не трапиться зі мною. Своєрідна форма захисту» (Потонулі в снігах. — Л.: Піраміда, 2010). Інакше кажучи, творить не так «літературу», як приватні обереги. А що робить вона це щиро, затято й вигадливо — тобто захопливо, — то й читач пробачає їй нехтування модними смаками. Нетрадиційні, а проте міцні стосунки письменниці з читачем можна пояснити і з точки зору нейробіології: «Магнетична сила несвідомої любові до себе», — каже про такий феномен фахівець Девід Іґлмен. (Інкогніто. Таємне життя мозку. — К.: BookChef, 2022). І все те також улягає гіпотезі про кастанедіанство Пагутяк: форма — ніщо, пошук — усе.

Утім, книжковий ринок не годен байдуже спостерігати за преміальними спалахами. Попри небажання письменниці далі писати у стилі «Слуги з Добромиля», видавчиня тієї лавреатської книжки Марина Гримич пропонує видати «Урізьку ґотику», доти відому лише за журнальним варіантом. Під Пагутяк навіть придумано серію з відверто зазивальною назвою: «Склянка крові з льодом» (К.: Дуліби, 2009). Зрештою, з того нічого не вийшло, перемогло Пагутякове «не робила і не буду».

Але дві поспіль «ґотичні» книжки неочікувано показали: саме містика (у популярному розумінні) — найслабша ланка обидвох романів. Направду вони — про віру як екзистенційний стрижень буття; віру як систему суворих заборон-табу; про табу як конфлікт із засадничим людським проявом — її цікавістю. Власне, Старий Заповіт саме про це: про невідворотність покарання за несанкціоновану цікавість. Пагутяк насмілилася на незгоду з таким дискурсом. А це куди більш моторошні речі, аніж склянка крові з льодом.

Британський літературознавець Вілл Сторр багато пише про відчуття насолоди — від фізичної до інтелектуальної, — яке рухає літпроцесом. Зокрема, покликаючись на тих-таки сучасних нейробіологів, значить, що «прагнення розгадати таємницю чи бажання знати, як розгортатимуться події, достоту такі самі, як і жага до наркотиків, сексу чи їжі» (Наука сторітелінгу. Чому історії впливають на нас і як ними впливати на інших. — К.: Наш формат, 2022). Історія з Адамом, Євою та яблуком набуває в такому насвітленні дещо іншого значення, чи не так? Що для тих персонажів увижалося пеклом? Наступна розплата за реальний переступ чи вічно-покірне перебування у межах чужої, незрозумілої волі? І що таке — через антитезу — рай? Спокій невігластва чи можливість самоствердження, бодай через ризиковані ігри із тим яблуком?

З точки зору сучасної науки цю дилему можна змалювати так: «Без хоча б мінімального наближення до бажаного нам залишаться самі розчарування, депресія та зневіра. Смерть заживо» (В. Сторр). Якщо пригледітися, то чи не всі романи Галини Пагутяк — саме про те. Вже атмосфера «Урізької ґотики» пересичена депресивною упокореністю всіляким табу, що плекають невігластво. Тих, хто намагався був мислити незалежно, затуркана спільнота оголошує провідником зла («пан дідич не усвідомлював небезпечности нічних посиденьок... Зрештою, ніхто не владний над хворобою»). А суспільно небезпечні хвороби, оте архитипічне лихо з розуму, відомо як лікували в усі часи — вогнем та залізом. Дидактика мстивої отрути, ресентименту, наочна: «Хто не знає, той у безпеці».

Але про ресентимент людство здогадалося лише за кілька століть після милих Галині Пагутяк барокових часів. Те, що Фукуяма недавно осмислював як «кінець історії», а Снайдер нині — як «політику вічности», закладене у Біблії: так було, є і буде; все інше — від лукавого. І що більше знаття, то більше смутку. Незгода з цією канонічною маніпуляцією — суть творчости Пагутяк. Її ідеал спільноти — де «не треба мовчати, не треба брехати», як вичитуємо у крайній книжці «Око Світу» (К.: А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА, 2023). Й оця інтелектуальна відвага авторки саме й компенсує справедливі критичні закиди щодо недостатньої сюжетної динаміки і перевантажености рефлексіями. Екшн Пагутяк — саме в бентежно-єретичних думках її персонажів. Як і в будь-якому романі ідей.

«Переваги» невігластва, що ґрунтуються на беззастережній вірі та безмовному прийнятті усіх табу, — це експозиція й наступного роману «Зачаровані музиканти» (К.: Ярославів Вал, 2010): «Доки не знаєш усього, доти твоя воля». У перебігу історії з’ясовується, що воля ця — не твоя і геть не добра. А не знати цього — шлях до глухого кута, ота сама смерть заживо. Тут ще менше «містики», але більше оптимізму: пошук виходу з лабіринту перекручених думок перетворюється з передчуття на дорожню карту — і «се давало неабияку полегкість знати, що існують двері, через які можна вийти».

Власне, це і є загальна романна схема Пагутяк: потрапляємо на похмурі болота колективного глупства, відшукуємо непримітну стежку вільної мислі, знаходимо мапу скарбів (у термінології Пагутяк — «двері»), а далі — можливо — вийдемо з-під влади морока й перед очі постане «найкраще місце на світі — сонячна галявина». Така кінцева зупинка, до речі, задекларована ще у давній дебютній книжці Галини Пагутяк «Діти» (1982). Такий-от шлях сталкера, який найкраще описується мовою Кастанеди. Ну, або фентезійними засобами, як оце в «Зачарованих музикантах». Що, зрештою, майже одне й те саме.

«Сни Юлії і Германа» (К.: Ярославів Вал, 2011) — найбільш сновидний роман пані Пагутяк. Декларація «Моє справжнє життя — це сни» однаково належить що героїні, що авторці. Сни, за своїми смислами схожі на видіння Кафки, а за формою — на навіювання Керрола. Спробуйте відгадати, кому належать ці слова, Алісі чи Юлії: «Я завжди йду не в той бік, що слід», — у відчаї подумала вона й провалилась у сон».

Усе за генеральною лінією: головний сюжетний морок — штурм Кеніґсберґу совєтами 1945 року. Далі «передсвіта... зникає гнітюче відчуття темряви» — тобто з’являється надія на вихід, «двері для тих, кому більше нема куди йти». За ними — райський міраж: «Перетікання тіней у лісі... сонце пустує між листям». Але на відміну від різних інтерпретацій «дверей» у попередніх творах, тут з’являється важлива передумова виходу: «Коли не знаєш, звідки ти прийшов, тобі нема куди повертатись». А відтак, складні екзистенційні розмисли: «Як стане поводити себе божевільний у нормальному світі, збожеволілому від ненависти? Як не крути, але у випадку з Кеніґсберґом ми маємо справу із зіткненням двох світів, і без роздвоєння свідомости тут не обійтися».

Так, це привіт і Семюелу Гантінґтону, і Деніелу Кізу. «Сни» — значною мірою формальний експеримент, де авторка відштовхується, як на батуті, від різних літературних практик. Ось перетин з траєкторією Умберто Еко: «Ніщо не буває випадково. Світ протинають нитки, котрі ведуть від речі до думки, від думки до людини, від людини до події».

Онде відлунює теорія Фьодора Достоєвского (пекло — це те, чого ти не можеш більше любити): «Місто, яке змінює долю, калічить душу, позбавляє гідности. Місто, яке відбирає найдорожче». Тут — алюзія на популярні у фантастиці драматичні сюжети з «петлею часу» (згадати бодай фільм Крістофера Нолана «Початок» 2010 року): «Час влаштував проти неї змову... Ні, хитає головою дівчинка, цього не буде. НІКОЛИ НЕ БУДЕ. Я не потраплю в цей час. Я живу в іншому вимірі».

Я би ще додав один із кращих романів Ніла Ґеймана «Небудь-де», але його наша авторка тоді могла й не читати, український переклад вийшов лише 2017-го: «Схоже, що інші з’явилися з-під землі. Звісно, хто ж не знає, що Кеніґа внизу більше, ніж угорі». Замініть топонім на «Лондон», і ви побачите разючі паралелі.

Книжка «Сни Юлії і Германа» супроводжена «Кеніґсберзьким щоденником» — календарною фіксацією того, як визрівав-писався твір. І там є таке: «Можливо, це буде мій останній роман». Проте за три роки новий роман таки з’явився: «Маґнат» (К.: А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА, 2014). За тодішнім рейтингом він увійшов до трійки кращих романів сезону і якістю письма перевершував досі написане; може, й «Слугу з Добромиля».

Як це полюбляє пані Пагутяк, вона і тут відштовхується від добре знаного жанрового зразка: «знайдений рукопис». Ходить про відомий сучасникам, але зниклий твір маґната-мецената початку XVIІ століття Яна Щасного Гербурта з того ж таки Добромиля. Авжеж, після «Слуги» «усе оберталося довкола Добромиля та його трьох гір, і хто потрапляв у се коло, то не міг з нього ви­рватися». Ну, «не міг вирватися» — це заслуга не так нинішнього райцентру, як пані Галини. У «Маґнаті» — підсилена детективною матрицею: «Ян Щасний до самої смерти не здогадувався, що його виключили зі списків аристократії і повільно знищували... Інтуїтивно він шукає зв’язок між подіями, розуміючи, що той важливіший за самі події».

Екшн, як завжди у нашої письменниці, відбувається на рівні рефлексій. Але й подієва складова помітно підсилена: шляхтича-оповідача запрошують взяти участь у похороні в химерний спосіб: перевдягнутися-перевтілися в небіжчика і мовчазно (здебільшого) грати його образ, «відганяючи усі чотири місяці смерть від нього, нагадуючи живим не лише його образ та подобу, а й тривожачи їх сумління. То на похороні буде мир і прощення, а перед тим мусить бути покута». Щодо покути — не все однозначно. А от саме перевтілення переймає авторку найбільше: «Хай у пана будуть вуса, і борода, і вбранко, всьо, як належиться у погребовій виставі, але не дай Боже влазити в шкуру та серце небіжчика, бо довіку не вилізеш!».

Колись я помилково вважав Галину Пагутяк чи не клоном Валерія Шевчука. Тепер, прочитавши чи не всі її книжки, бачу: вони просто прямують паралельними курсами. Так, в обох спільний «голов­ний герой» — рефлексія. Шевчук ніколи не забуває про зовнішню динаміку, й вона часом карколомна. У нього погляд ніби згори, ніби через окуляр дрона. У Пагутяк — наче через збільшувальне скло. А там, під мікроскопом, динаміка виглядає, часом, набагато інтенсивнішою. Їхнє спільне необароко — не імітація староукраїнського барокового письма, а реконструкція тодішнього способу мислення. А відтак — переосмислення. У кожного виникає власна авторська антропологія. У Пагутяк в «Маґнаті» — «люди, людиська і нелюди». Зазирніть до Кастанеди.