Обкладинка з витинанкою серед наших ілюстрацій — це книжка «Параска Плитка-Горицвіт. Подолання гравітації».
Оформлена саме так, як вивершувала свої рукописи ця майстриня наївного мистецтва. Ще кажуть — «чистого мистецтва».
Мабуть, тому, що серед мотивацій до такої творчості відсутня комерція. Вершини цього мистецького виду — малярство Катерини Білокур та Марії Приймаченко.
У передмові до фактично «вибраного» Параски Плитки наголошено «консенсус у культурній та експертній спільнотах про її неординарність, багатоманітність і вагомість щонайменше для свого регіону».
Життя Параски Плитки (1927–1998) тривало у високогірній гуцульській Криворівні — за винятком десяти років сталінських концтаборів.
Вона лишила по собі кілька десятків власноруч оправлених рукописних книжок, обкладинками до котрих найчастіше правили саме витинанки.
Тут і спогади про ув’язнення, прозові спроби, колекції малюнків, фотоальбоми. Аналіз її малярства виходить за межі газетної статті — бо треба максимально залучати останні публікації з феномену «чистого мистецтва», а це значна частина беклисту лише одного видавництва, «Родоводу».
А от про її фотографію варто поміркувати, бо експерти-культурологи не часто зупиняються над цим проявом «наїву».
Фотографувати Параска Плитка почала в 1950-х, по поверненні з заслання. До цього жодного такого досвіду не мала. На перші вільні зарплати придбала найдоступнішу тоді камеру «Смєна».
Далі — глибше пірнаючи у фотосвіт — докупила ще три апарати.
Що, безумовно, засвідчує серйозність її захоплення. Але попервах, як зазначають упорядники нашої книжки, та перша «Смєна» слугувала насамперед для «пошуку однодумців і спілкування з односельцями через посередництво фотографії».
Судячи з досліджень мистецьких експертів та власних спогадів, вона була інтровертом. Відтак, потребувала додаткового інструменту комунікації.
Обрала вельми ризикований і водночас дуже ефективний у разі успіху спосіб: знімкувати потенційних співрозмовників.
Ризик полягає в інтуїтивному остраху людини, надто із патріархального середовища, перед «магічною» фотокамерою.
Одна з найпроникливіших експертів світлярства Сьюзен Зонтаґ неспроста пише, що «фотоапарати, як і автомобілі, продають, як хижу зброю» (Про фотографію. — К.: Основи, 2002).
Разом із тим, досліджуючи комунікативну функцію фото, американська культурологиня визнає: «Фотографувати — це надавати важливості». І коли об’єкти зйомки усвідомлюють це — процес знімкування перетворюється на «могутній інструмент деперсоналізації наших відносин зі світом».
Чи вдалася Парасці Плитці така «деперсоналізація»? Не одразу, хронологічно ранні знімки фіксують скутість персонажів. Та чим далі від більшості зі світлин віє довірою до фотографині.
Найкращі пізніші кадри відтворюють емоційну стабілізацію об’єктів: вони стають адекватно-автентичними, своїми позами і жестами «зливаються» з характерним фоновим пейзажем.
Перетворюються на фотосимвол.
Не випадково авторка друкувала такі знімки крізь власноруч виготовлену віньєтку «Привіт з Криворівні». Хтозна, якби тоді хтось запропонував їй зробити серію офіційних поштівок, ми би нині говорили про майстриню етнографічної презентації краю? Як-от, наприклад, про Миколу Сеньковського?
Не так давно видана книжка про цього доти незнаного майстра має назву «Карпатські листівки 1925-1932» (К.: Артбук, 2016). Полтавець, котрий так само через політичні репресії (але ще у 1920-ті роки) осів у тій самій Верховині Параски Плитки.
Йому пощастило: замешкав в Австро-Угорській імперії, а та цікавилася своїми околицями і вже тоді надавала їм преференції задля того, що тепер називаємо «зеленим туризмом».
Пейзажі та портрети гуцулів від Сеньковського поширювалися Європою — загалом дві сотні листівок.
Їхня візуальна впливовість така, що, як пише у передмові культурологиня Поліна Ліміна, їх можна ставити поруч із візуальними образами «Тіней забутих предків» Параджанова (чи радше Іллєнка, як оператора).
Ще один представник напівпрофесійної фотографії, що знімкував однакові з Плиткою та Сеньковським об’єкти, — чех Флоріан Заплетал. Ужгородське «Видавництво Олександри Гаркуші» 2016-го випустило його двокнижжя «Міста і села Закарпаття; Дерев’яні церкви Закарпаття», котре стало лавреатом тодішньої «Книжки року».
Звісно, ретельність Заплетала у фіксації закарпатської етнографії цілком заслуговує такої високої експертної оцінки.
Його портретна зйомка, вважай, епізодична, цілком співставна з роботами Сеньковського, одна з котрих — гуцулка з файкою — отримала Ґран-прі на фотовиставці в Парижі 1931 року.
І от тепер час помріяти: а якби світлини Параски Плитки були свого часу тиражовані у поштівках, — чи не спровокувало би те такого ж розголосу, як роботи Сеньковського?
Зрештою, і Заплетал не мав такої підтримки: Чехословаччині, котра тоді окупувала Закарпаття, було не до «зеленого туризму». А от як це могло бути — і було — у Західній Європі, свідчить досвід Лені Ріфеншталь.
Так, вона була професійним фотографом, але у 1950-х ринула у цілком незвідану царину — етнографічне світлярство. Начиталася африканських текстів Гемінґвея, поїхала на пленер, зазнімкувала власне бачення тої етнографії.
Добірка світлин з’явилася на сторінках поважного німецького фотожурналу. Далі — просто мрія для східноєвропейських майстрів: задля перетворення серії знімків на майбутню фотокнигу «компанія «Фольксваген» надала їй пару спеціально обладнаних автівок»; долучилися журнал «Нешнл Джеогрефік» та компанія «Кодак».
Внаслідок вийшло три альбоми африканських типів, з котрими — за рівних умов — могли би змагатися гіпотетичні альбоми Сеньковського/Заплетала/Плитки.
Коли ті фотокнижки Ріфеншталь вийшли, президент Судану навіть надав їй громадянство — за потужну промоцію краю (Одрі Салкелд. Лені Ріфеншталь. Тріумф і воля. — Москва: Ексмо, 2003)
Сама Л.Ріфеншталь вважала за головне «поставити потрібну людину в потрібне місце». Інший фотокласик, Анрі Картьє-Брессон, сповідував протилежне:
«Мені вдалося зазнімкувати чимало людей за звичних для них обставин» (Уявна реальність. — Санкт-Пєтєрбурґ: Лімбус Прес, 2008).
Параска Плитка інтуїтивно слідувала принципам репортажного портрету, одним із класиків котрого є Картьє-Брессон. Та водночас — так само підсвідомо — не цуралася постановочної концепції Ріфеншталь.
Якби не окупаційний російський режим, Плитка й Сеньковський заповідалися на потужних фоторепрезентантів Гуцульщини в Європі (Микола Сеньковський, до речі, зник із радарів біографів саме після «золотого вересня» 1939 року на Західній Україні). Отака вона, «вєлікая руская культура».
