Річ не в тому, що філософи «розумніші» за літераторів. Просто перші мають до діла зі соціальними схемами, а другі — з людиною. Людина ж — інородний елемент в утопічній мізансцені, котрий усе псує. Тож утопія — політико-філософський жанр, що піддається хіба нонфікшн-авторам. Таким, приміром, як-от літературознавець Ростислав Семків із книжкою «Як писали класики» (К.: Pabulum, 2016). Книжкою-утопією про можливість вивчитися на Письменника.
Утопія завжди підважує якийсь усталений принцип. У нашому випадку це аксіома з віковічною традицією: мовляв, письменниками не стають, а народжуються. Попри те, у другій половині ХХ століття наросли, мов гриби, школи літературної майстерності. Тепер курси літкреативу популярні по всьому світі, особливо у США — там навіть старшокласникам викладають цю дисципліну. Чи багато з тих тисяч і тисяч слухачів добулися письменницького визнання?
Візьмемо Стівена Кінга, котрий не був курсантом, а проте сам викладав літмайстерність старшокласникам — коли тільки-но одержав диплом філолога і ще не встиг стати письменником. У своїх спогадах він не згадує жодного письменницького імені, що постало внаслідок подібного навчання (байдуже, чи то він був навчителем, а чи хтось інший). Та й книжку «Про письменство. Мемуари про ремесло» (Х.: Клуб сімейного дозвілля, 2017) писав довго й без особливого завзяття — лише з принуки видавця, що хотів мати «підручник» від Метра. Так він і не видушив із себе філософського каменя — лише таку формулу: «Якщо хочете бути письменником, понад усе треба робити дві речі: багато читати й багато писати».
Аби збагнути це, не конче відкривати літшколи. А от чим залюбки діляться письменники, що зазнали успіху, — власними переконаннями в тому, як писати не треба. Ось і у книжці пана Семківа читаємо: «Орвелл не стільки радить, як писати, скільки, чого не писати».
Те, що письменники не покликаються на досвід колег задля ілюстрації кар’єрного зростання — зрозуміло. Конкуренція. Але корені глибше. Американський критик Гаролд Блум проаналізував світовий літературний канон і вивів теорему: письменники «вчаться» у колег лише через заперечення. А Герман Гессе писав ніби про те саме, але від зворотнього: «Авторы не заимствовали друг у друга ничего, кроме ошибок» (Магия книги. — Москва: Книга, 1990).
Може, ходить про різних письменників? Саме так. І Стівен Кінг унаочнює ґрадацію: «Хоч і неможливо з поганого письменника зробити нормального і так само неможливо зробити великого письменника з хорошого, однак можна довгою тяжкою працею, завзятістю та вчасною допомогою зробити хорошого письменника з просто нормального».
Пригледімося до первісної ланки цього ланцюжка: поганий письменник. Це не графоман у (пост)радянському розумінні, коли книжка виходить за кошт бюджету. На Кінговому Заході у літерата вкладають бізнесмени-видавці — в очікуванні прибутку. А прибуток гарантований, коли споживачеві пропонують щось приємно-знайоме. Так, Кінгові йдеться про епігонів, нагадувачів улюблених сюжетів; тих, хто тупо експлуатує історії та прийоми інших. Римейки — прибутковий бізнес.
Епігони — ферменти літературного ґрунту, невігласи-графомани — бур’яни. Отже, навчання безумовно корисне — як засівання поля сидератами. Власне, таке навчання існувало завжди. Хорхе Луїс Борхес в одній притчі згадує такого навченого майстра на всі руки й випадки: «Дванадцять зим вивчав я премудрості віршування... Я можу оспівати кохання, викрадення худоби, морські походи, війни» (Книга Піску. — Л.: Видавництво Старого Лева, 2018).
Очевидно, «нормальний» письменник у розумінні С.Кінга — той, що оволодів нормою (види, жанри, стилі тощо) і, користаючи з досвіду уважно прочитаного, здатний бути літературним мультиплікатором; творити більш-менш оригінальні твори в обраній парадиґмі. Для унаочнення: таким «нормальним» письменником є, приміром, Андрій Кокотюха.
Далі, за Кінгом, імовірно-важкий етап «створення» хорошого письменника з нормального. Чи придатні на це курси літмайстерності? Знаємо, наприклад, що Селінджер відвідував літературну школу, коли ще тільки обдумував своє перше оповідання. Пізніше він не згадував те «навчання», а от керівник курсу, редактор літжурналу, зіграв у творчій долі класика роль гуру — але винятково у позапрограмовому спілкуванні. Головне, що зробив цей навчитель, — опублікував перший Селінджерів текст (після довгих дискусій, чого писати не варто). І подібних прикладів у світовій літературі чимало.
Й отут ми наближаємося до розуміння того, хто здатний «зробити» Письменника. Редактор. Дуже й дуже недооцінена фігура у світовому літературному процесі (з Україною включно). Якби історія редакторства була написана, деякі класичні літературні імена, можливо, писалися би через дефіс. Про це не розводитимуся — читайте, бодай, в Умберто Еко (Маятник Фуко. — Х.: Фоліо, 2014). Нам важливіше інше: автор «утопічної» книжки Ростислав Семків — багаторічний селекціонер видавництва «Смолоскип». Тут діє чи не найдавніший в Україні внутрішньовидавничий конкурс авторів-початківців і щороку влаштовують кількаденні літсемінари в Ірпені. Внаслідок маємо зо два десятки добре відомих уже літератів, від нормальних до хороших, від Кокотюхи до Жадана — цілком за Кінгом, довгою тяжкою працею та завзятістю.
Виглядає так, що книжка «Як писали класики» вивершує пазл — технологічну схему переведення утопії до статусу досяжної практики. Одної видавничої селекції замало; літературні семінари, де вже успішні літерати виступають спікерами, — виконують хіба допоміжну роль. Схиляння перед авторитетами — поганий навчитель, а конкурентна заздрість узагалі унеможливлює здатність чомусь учитися. Отже, виразно бракує інтеґрального погляду на процес, високої літературної аналітики. Герман Гессе називав цю відсутню ланку літературної самоосвіти «гріхом неусвідомлення» — нездатністю більшості письменників збагнути, що ж саме зробили їхні колеги, сучасники й попередники, для розширення масової свідомості.
Вимагати цього від самих письменників не випадає, аналітика — не їхня функція. Німецький топ-критик Марсель Райх-Раніцький провокативно значив: «Большинство писателей понимают в литературе не больше, чем птицы в орнитологии... То же, что автор может сказать о своем произведении, мы не должны игнорировать, хотя и не воспринимать особенно всерьез» (Моя жизнь. — Москва: Новое литературное обозрение, 2002). Не сказати, що критичні виправи геть усіх письменників улягають такій оцінці. Приміром, есеї Оксани Забужко — аналітична критика вищої проби. Але це приклад із ряду винятків. Назагал, «письменницька критика», критика поза аналітикою, — лише різнокольоровий піар.
Інакше кажучи, без серйозної критики літературний процес існувати не здатен — включно з «навчанням» письменників. І «серйозна» критика — то не синонім академічної. Остання не завжди нудна (і не завжди глибока). Тут — як і в самому письменстві: «легка література» — це стиль, а не проблематика. Книжка Ростислава Семківа — вабливий зразок легкої серйозної критики.
Звісно, читачеві цікаво дізнатися, як писали класики — автор уповні задовольняє цей інтерес (наочними посібниками обрано Кристі, Орвелла, Бредбері, Воннеґута, Кундеру, Еко та Варґаса Льйосу). Чи спроможні ті яскраві приклади вивчити когось на письменника — питання, зрештою, риторичне. З одного боку, пан Семків скептично дивиться на «залишки наших позитивістських переконань» і здає справу, що «вчитель більше не виховує — лише здатен активізувати процес самовиховання», — пише він в іншій, суто праґматичній книжці (Методичні особливості викладання курсу «Основи компаративістики». — К.: Смолоскип, 2015). З іншого боку — кому, як не нашому авторові знати, що письменник народжується не з наслідування, а з відштовхування — аж до заперечення (адже саме Р.Семків переклав для українців значну частину Гаролдового «Канону»).
Історії про те, як писали класики — добрі розважальні історії. Практична ж користь книжки в іншому — вона є майстер-класом з аналітичної критики. Коли хочете — посібником, бо «в профессии критика доминирует педагогическое начало. По крайней мере, так должно быть» (М.Райх-Раніцький).
Про Джорджа Орвелла написано чимало пам’ятного. Оцінки Ростислава Семківа — в ряду найяскравіших рефлексій: «Орвелл ухопив та сформулював в єдиній фразі «Старший брат дивиться за тобою» головну колізію психоаналізу, де Я/Еґо розчахнуто між вимогами Закону та бажаннями незрозумілого й небезпечного Воно... Вся суть цілого ХХ століття в одному романі, вся напруга послуху й бунту в одній фразі... Тоталітаризм як загальна згода переляканих людей із діями влади».
Так само ексклюзивно — про іншого персонажа: «Автори пишуть, а Еко рулить... Майстерний DJ... Тексти Умберто Еко — це машини, цілі комбінати з виробництва цікавості... Діалог з усією культурою... Доступ до абсолютної бібліотеки». А хто-коли замислювався над тим, як вплинуло на романи Аґати Кристі її захоплення серфінгом? І тощо, тощо.
Борхес вважає, що місія з навчання на письменника — нездійсненна: «Ніхто не може чогось навчити. Ти мусиш віднайти сам». Та навіть коли так, мріяти корисно. Утопія — це завжди провокація. Вірних — на звитягу; скептиків — на розмисли. Література — річ алхімічна. А в цій справі головне — віра. Й у власний Гоґворт зокрема.
