Щороку в Америці виробляють під сотню телесеріалів (чи більше?). Загалом це доволі простий мистецький продукт, що не допускає на своєму ринковому полі фестивальних пошуків — навіть всесвітньо відомому Пітеру Ґрінвею не вдалося перевести свої тричастинні «Валізи Тульса Люпера» в 16-серійний формат. Це до того, що спостерігачеві годі пропустити чогось вартого уваги поза межами топ-10. А нинішнього року в гіт-параді серіалів фігурує 8-серійна стрічка «11.22.63», знята за однойменним романом Стівена Кінґа (2011) та за його ж продюсерства.
Екранізацією Кінґових творів не здивуєш — враження, ніби усі його книжки раніше-пізніше перебираються на екран. Причому в більшості випадків письменник є продюсером (у широкому розуміння) тих фільмів. Усе геть не так, як в Умберто Еко, котрий відмовив у праві зафільмувати «Маятник Фуко» самому Стенлі Кубрику.
Еко і Кінґ сягнули світових рекордів популярності різними шляхами, хоча, на перший позір, робили одне й те саме: писали книжки з карколомними сюжетами, опертими на добру авторську освіту (у випадку італійця — винятково-блискучу). Для розуміння двох різних, але однаково переможних письменницьких стратеґій, придивимося до розбіжностей обох авторів у ставленні до масового сприйняття.
У.Еко жорстко розмежовував читачів/глядачів на дві категорії: «напівварвар як він є» — усі, кому цілком досить конвеєрної літератури й серіалів; та ерудованих споживачів, що залюбки втішаються й мистецькими жанровими творами.
Приміром, він і сам захоплювався Яном Флемінґом з його «бондіаною», а проте «це не означає, що Флемінґ — митець; він тільки пише по-мистецьки... Він є останньою аватарою кітчу» (Роль читача. Дослідження з семіотики текстів. — Л.: Літопис, 2004).
Професор Еко не вкладав у поняття «кітч» жодних негативних емоцій — для нього це просто
панівна соціо-психологічна форма попиту/пропозиції. Та далі теоретичної толерантності не йшов — кітч не був його робочим інструментом.
Екранізації своїх творів Умберто Еко розглядав як неминуче спрощення текстового оригіналу через візуальну однозначність кіна. «Велика-бо сила уяви», — каже Вільям Баскервільський в «Імені рози»; та уяву засліплює-блокує майстерна гра його кіно-втілення, Шона Коннері. Виходить «розпачливо-правильно», а правильний шлях — тобто безальтернативний — до істини не веде.
Звертання Еко до читача — інтелектуальне. У Кінґа ж — емоційне. По суті справи, його стилістика — вербальний варіант кіномови («торба з сюрпризами емоцій»).
Тож екранізації, вважай, неуникні. «Якщо ви здатні в це повірити, ви здатні це й побачити», — знаходимо в романі «Острів Дума» карт-бланш на кіноінтерпретації. До всього, Кінґ, на відміну від Еко, вірить у перевагу мовленого слова над писаним: «Промовляння вголос правильного слова допомагало.
Як завжди... Розповідаючи про це — слухаючи, як я розповідаю про це, — я зрозумів набагато більше, ніж сподівався коли-небудь зрозуміти» («Історія Лізі»).
Серед незліченних кіноверсій Кінґа, можливо, й немає такої перлини, як єдина екранізація Еко («Ім’я рози» режисера Ж.Ж.Ано), проте знаменитим Стівен Кінґ прокинувся не після публікації першого роману «Керрі», а коли вийшла його екранізація Браяном де Пальмою півтора року по тому (1976).
Статус же «короля жахів» остаточно закріпився за Кінґом по з’яві екранізації «Сяйва» Стенлі Кубриком (1980). Ще далі були «Людина, що біжить», «Зелена миля», «Втеча з Шоушенка» — стрічки, що номінувалися на вищі кіновідзнаки, зокрема й завдяки головним акторам (Джон Траволта, Джек Ніколсон, Арнольд Шварценеґґер, Том Генкс, Морґан Фрімен).
Та, попри талановитість тих стрічок, не скажеш, що вони перевершили (чи бодай вичерпали) сенсовий рівень літературної основи. Один цей простий силогізм дає знати, що Стівен Кінґ — далеко не такий одновимірний автор, як його зневажливо трактує академічна критика.
Та й видавці щоразу наполегливо зіштовхують його у прибуткову жанрову колію — король жахів і квит! Й невтямки, що серйозні книги — взагалі річ жахлива, починаючи з Об’явлення Іоанна.
Давно час переглянути масову опінію цього автора як суто розважального (не беручи на віру його хитрі самооцінки: «Принагідні романтичні історії — моя спеціальність»).
Перші тридцять років свого письменства Кінґ справді занадто бавився залякуванням читача — десь так за формулою Мішеля Уельбека: «Бійтеся мого слова» (Можливість острова.— Х.: Фоліо, 2007). Та влітку 1999-го письменник потрапив в автокатастрофу, довго лікувався й навіть оголосив про припинення письменницької кар’єри.
Якийсь час справді не писав, а тоді ми побачили «іншого» Кінґа: «Зона покриття» (2006), «Історія Лізі» (2007), «Острів Дума» (2008), «Під куполом» (2011) і нарешті «11/22/63» (2012).
Частка всіляких екстрасенсорних жахалок у цих текстах різко зменшилася на користь соціальної психології, НФ-дискурс поступився місцем футурології, роман «Під куполом» навіть явив зразок політичної антиутопії, а «11/22/63» цілком можна розглядати як історичну прозу.
Зрештою, літературні експерти, уникаючи говорити про Кінґа як про серйозного письменника першого ряду, погоджуються з цим «за замовчуванням». Ось результати рейтинґу «Книжка року-2012»:
1. Умберто ЕКО. Празький цвинтар. — Х.: Фоліо 32,06
2. Мішель УЕЛЬБЕК. Карта і територія. — Х.: Фоліо 31,71
3. Стівен КІНГ. 11/22/63. — Х.: Клуб сімейного дозвілля 26,65
Нижче — ще 44 перекладені новинки, номіновані тоді. Й серед тих, кого «випередив» Кінґ, — Памук, ДіБіСі, ЛеКлезіо, Єлінек, Перес-Реверте, Кутзеє, Агнон...
Отже, роман «11/22/63» та його сьогорічна екранізація. Цифрова назва — це дата вбивства президента Кеннеді. Сюжетний трафарет, як завжди у Стівена Кінґа, чіткий: спроба відвернути замах через раптову можливість потрапити в минуле крізь часовий портал.
Власне, оця «діра» між 2012-м та 1958-м, якою сновигає головний герой, — єдина данина НФ. Решта — соціореалізм, психоаналітика та історія повсякдення.
Плюс своєрідний моніторинґ — «ізсередини» й «до того» — чисельних майбутніх версій так і не розкритого злочину: «Я вже не просто кружляв навкруг карткового будиночка; я в ньому жив». Колись головні паранормальні козирі Кінґа лише глухо відлунюють у тексті (загадкова «джимла» — «щось зле, щось погане» — лише як трейд-марк), а в серіалі просто скасовані.
Політики в романі, вважай, немає. В екранізацію дрібку цієї спеції вкинуто: авжеж, телеекран сьогодні — головний політичний інструмент. Джеймс Франко, популярний актор категорії «тридцятирічні», добре впорався з роллю виписаного романістом головного персонажа у створенні «живого підручника з історії».
Якоюсь мірою роман нагадує сесію старих фотографій, що ожили (а кіно геть затирає найменші паузи між ними).
Пригадується Сьюзен Зонтаґ, яка порівнювала фотографа з антропологом — Стівен Кінґ постає тим і другим водночас, «документально фіксуючи приховану реальність» і творячи «презумпцію правдивості» (Про фотографію. — К.: Основи, 2002).
Добре вийшло у Д.Франко й передати фірмову Кінґову атмосферу ностальґії за часами молодості у «Країні Було», коли зі щасливих спогадів не хочеться повертатися. Тут акторові ефективно допомагає настільки ефектна канадійська акторка Сара Ґадон, що не диво, коли прибулець із майбутнього забуває про свою місію і думає вже не так про Кеннеді, як про шкільну виставу, де вони з партнеркою (бо ж обидва працюють у школі) мають брати участь.
Коли на початку роману/серіалу він рефлексує на реалії 1960-х як на «вбогу, безкінечну мильну оперу», то по зазнайомленні з героїнею Сари Ґадон плин думок змінюється кардинально: «Вона — мій дім».
Тут, до речі, чимало спільного з найбільш ностальґійним романом Андрія Куркова «Садовник из Очакова» (Х.: Фоліо, 2010), де персонаж так само потрапляє в минуле часів своєї юності й там «в глазах людей ему виделся какой-то особый, почти радостный блеск, азарт жизни, который он никогда не замечал ни в Киеве, ни в Ирпене». Утім, і Кінґ, і Курков користають з одного канонічного джерела — новели Рея Бредбері «І гримнув грім...».
Пам’ятаєте: турист у минуле наступив на метелика, а по поверненні додому взнав, що президент у країні зовсім інший. Стівен Кінґ у багатьох творах відштовхується від знахідок попередників, але ніколи не приховує цього й навіть висловлює їм подяку на перших же сторінках.
Та головне — він завжди обмежується самим запозиченим імпульсом, розвиток сценарію в нього часто протилежний, сказати б — це незалежне дослідження проблеми, окресленої іншим. Як казав знавець механізмів літературної конкуренції Гаролд Блум, «справжній винахідник знає, як треба позичати» (Західний канон: книги на тлі епох. — К.: Факт, 2007).
В романі, ясна річ, немає кінцівки a la Бредбері. Автори ж серіалу спокусилися на відомий «ефект упізнавання» — вставили картинки теперішнього, зміненого втручанням у минуле. Й водночас у фільмі бракує кількох засадничих романних смислів.
По-перше, немає наскрізних, з роману в роман, Кінґових роздумів над природою пам’яті, як-от: «Втрата пам‘яті не завжди є проблемою, іноді, ба навіть часто, — це є вирішенням проблеми... Забування не завжди є вимушеним. Іноді воно бажане...
Коли йдеться про пам’ять, ми всі займаємося підтасовкою» («Острів Дума»). Або так: «Той спосіб, у який старі спогади з бульканням пробивалися на поверхню в теперішньому часі, вселяв їй тривогу.
Це було так, ніби минуле ніколи не вмирало... Минуле досі відбувається. Завжди відбувається» («Історія Лізі»). Аж до геть несподіваного ракурсу в «11/22/63»: «Я сягаю до своєї пам’яті, але пам’яті на місці нема».
По-друге, у кіноверсії відсутній блок романних розмірковувань такого штибу: без знання минулого неможливе прогнозування майбутнього, а отже, — й теперішнього. А неможливість знати майбутнє тягне за собою висновок про неможливість ідей (ідеологій) узагалі — залишається лише абсурд як норма, «автобусна зупинка на дорозі в нікуди».
Та й чи можливо це висловити кіномовою?
Й нарешті, в серіалі відсутній головний месидж роману: як воно, бути суддею? а янголом-охоронцем? Чи справді — «позбавишся одного покидька — і ти врятуєш мільйони життів»? Ширше — як воно бути Богом? До цієї трансценденції Стівен Кінґ підбирається давно. Але найближче підступиться у пізнішому романі: «Відродження» (Х.: Клуб сімейного дозвілля, 2015).
