Перехресні течії світового кіно

Минулого суботнього вечора у Палаці Берлінале було вручено призи Берлінського міжнародного кінофестивалю. Основні нагороди учасникам великого конкурсу, себто конкурсу повнометражних фільмів. У якому, до речі, були і дві неігрові стрічки, одна з яких — «Вогонь у морі» італійця Джанфранко Розі — й отримала головну нагороду — «Золотого ведмедя». Закономірно, на мій і не тільки мій погляд.

Перемоги Поетичного реалізму. Вкупі з магічним

Загалом рішення журі, очолюване добре знайомою всім американською актрисою Меріл Стріп, не викликає особливих заперечень — виокремлено справді кращі, справді сильніші й цікавіші картини. У Берліні так траплялося не завжди. Іноді ніхто не міг угадати, особливо переможця.

Що впадає у вічі — серед переможців чимало стрічок, які найімовірніше мають стосунок до стилю Поетичного реалізму — того самого, що був започаткований у французькому кіно 1930-х років (хоча насправді корені його глибші й давніші). Той же фільм-переможець, «Вогонь у морі». Або китайський оператор Марк Лі Пін-Бін, який отримав «Срібного ведмедя» за образотворче вирішення фільму «Перехресна течія» Янга Чао. Що пригадається сінефілу? Еге ж, «Аталанта» (1934) Жана Віго. Ні, не йдеться ні про яке наслідування, а радше певну культурну і навіть соціокультурну традицію. З домішками іншого реалізму — магічного, оскільки вплив містерійного тут так само прозирає. Так це ж Китай...

Герой фільму впродовж двох екранних годин (доволі тягучих, треба сказати, і непростих для сприйняття) пливе баржею величною рікою Янцзи. Ніби пронизує увесь китайський простір, з його туманними згуками й образами, недопрописаністю профілів — природних і рукотворних. Фільм рухається зі швидкістю баржі і самої ріки, тобто максимально природно. Найумовнішим персонажем є молода жінка, що раз по раз зустрічається героєві опісля першої, ніби ж то випадкової зустрічі і ночі кохання. Одначе й вона перетворюється на сон і туманність... Зображення справді грандіозне — це не згірш видатних живописних полотен, хоча це, мабуть, і дещо сумнівний комплімент для кінотвору. Одначе ж справді — головну насолоду від фільму отримуєш саме як від пластичного симфонічного дійства, зітканого справжнім віртуозом світла...

Ну і, звичайно, «Колискова для скорботної містерії» Лава Діаса, нагородженого призом Альфреда Бауера як «фільм, що відкриває нові перспективи». Не всі витримали 8-годинний сеанс кіномагії, одначе ж це і справді поезія. От тільки задовга...

Боротьба філіппінського народу з іспанськими колонізаторами опущена в магію сну і напівсну — як інакше назвати цю суперповільну оповідь, де пошуки тіла вождя революції Андреса Боніфачіо розчиняються в багатьох інших локальних історіях. Гори, лісові хащі, населені загадковими тінями й обрисами.

57-літній філіппінський режисер Діас мало відомий у нас. Починав як романіст і сценарист, потому були короткометражні стрічки. 16 літ тому тут, у Берліні, був його фільм «Голі при місяці». Найвідоміша його картина знята недавно — 2014-го на фестивалі в Локарно головний приз здобув фільм «Те, що було доти». Його тривалість — п’ять із половиною годин.

«Це не повільне кіно, це просто кіно»,— сказав режисер під час прес-конференції. Заявлений матеріал про визвольну боротьбу насправді поданий у дискурсі чогось, що справді хочеться назвати поетичним реалізмом. Чорно-біле зображення виконане у найкращих традиціях такого кіно. Серед своїх предтеч Діас називає і Андрія Тарковського — можливо, у сенсі того, що російський класик визначав сутність кіно як «запечатленное время» (тобто фіксація часу в його реальних вимірах). У фільмі немає жодних батальних епізодів (про них лише згадують, про них розказують). Це не епос, це драми людські, вписані у життя природи (і в цьому так само традиція поетичного реалізму).

Можливо, це — філіппінське «Народження нації», коли згадувати шедевр Девіда Йорка Гріффіта столітньої давнини. Не випадково ж у фіналі стрічки її героїня промовляє: «Я бачила націю, яка починалась із власної душі». Саме так і починається нація — із душі власної, а не позиченої, взятої напрокат. Під чужу «диктовку» нацією не станеш. У собі її треба шукати, а не в рекомендаціях іноземців-мудрагельців (Тарас Шевченко знав, про що казав, коли звертався до нещасних «націєтворців», наче й нинішніх бачив наскрізь: «А то залізете на небо: «І ми не ми, і я не я»[...] Нехай скаже німець. Ми не знаєм»). Не знаєте, то йдіть до біса!

Для нас тут є запитання: а справді, у який спосіб відтворювати те народження? Тільки в епосі, тільки через бої і битви, суцільні конфлікти? Чи, може, і в отакий-от спосіб — інтелектуально-образної глибинної проробки історичного матеріалу. Власне, є, є і в нашому кіно приклади бачення нації через душу народну — і Олександр Довженко, й Іван Кавалерідзе, і Сергій Параджанов, Юрій Іллєнко, Леонід Осика... Нині маршрут інший, частіше — через чужу душу, чужий досвід...

Звісно, досвід самого Діаса багато в чому унікальний, його не варто (та й чи вийде в кого?) наслідувати. До речі, ймення Лав означає не те, що ви подумали. Його батько був комуністом, тож назвав сина на честь Лаврентія Берії (нічого собі!), так що це похідне від первісного. Отакі химеричні бувають перетворення.

Реалізм аналітичних символів

Журі підтримало й іншу установку на роботу з реальністю — аналітичну обробку соціального матеріалу з виходом на доволі прозорі (іноді вигострені до символічного рівня) образні узагальнення.

Так, Великий приз журі, а, крім того, ще й приз ФІПРЕССІ дістався боснійському режисеру Данісу Тановичу за картину «Смерть у Сараєві». Тим самим він повторив успіх на Берлінале, який спіткав його три роки тому з фільмом «Випадок із життя збирача заліза» — завидна стабільність. Сценарій нової стрічки написано за мотивами п’єси «Готель Європа» француза Бернара-Анрі Леві. Оповідь про те, як у Сараєві, напередодні відзначення століття Першої світової війни, приймають поважних гостей. Дія локалізується в готелі, який переживає не кращі часи — відтак його працівники готові скористатися моментом і шляхом страйку відвоювати невиплачувану два-три місяці зарплату. Керуючий готелем доручає адміністратору Лавінії знайти вихід із ситуації, яка чим далі драматизується і навіть криміналізується.

Одного з поважних гостей поселяють зі всілякими почестями, аби потім через камеру спостереження дивитися за тим, як він влаштовує репетицію свого виступу на ювілейних урочистостях. У фіналі з’ясовується, що гостем є французький актор Жак Вебер (сам себе і зіграв), себто артиста прийняли за великого політика (а що, невже не схожі ці дві професії?).

Ну і паралельно тривають суперечки щодо постаті Гаврила Принципа, чий постріл в ерцгерцога австрійського Франца Фердинанда і запустив ходовий механізм Першої світової. Словом, події, між якими дистанція у сто літ, сходяться в одній точці, аби довести просту річ: з такою організацією суспільства ми можемо запросто наразитися на новий постріл — чи то нового принципового Принципа, чи якоїсь новітньої «Аврори». І хіба нинішні події не нагадують середину 1914-го?

«Срібного ведмедя» за кращу жіночу роль отримала Тріне Дірхолм («Комуна» Томаса Вінтерберга картина «Комуна» данського режисера Томаса Вінтерберга. Про фільм я писав і навіть пророкував актрисі фестивальну нагороду. Справді дуже сильна акторська робота, як і вся стрічка, що відтворює неминущість ілюзій європейських інтелектуалів, які знов і знов прагнуть внести в реальність принципи колективістської матриці. Зрозуміло, чому — коли бачиш, яким згубним виглядає індивідуалізм. Одначе ж і так виходить незграбно, ламаючи людські долі...

Ще одного «Срібного ведмедя», за кращий сценарій, отримав 35-річний польський режисер, він же й автор сценарію, Томаш Василевський за фільм «Сполучені штати любові». На противагу данській картині, тут колективістські начала починають активно руйнуватись. Матеріал стрічки — життя поляків на початку 1990-х, тобто майбутньому автору стрічки було 11-12 років. Оповідано історію чотирьох жінок — різного віку: від 25 до 60, так що тут звичний для польського кіно метод спостереження життя з елементами соціологічного виміру.

Провінційне місто, убога архітектура (відомі всім будинки у стилі «баракко»), доволі невиразне нудне життя. Воно, одначе, вже провіюється новими вітрами. Героїня першої новели Агата (Юлія Кійовська) працює у відеотеці, де пропонується широкий вибір касет із фільмами. Порнографічні так само в репертуарі — донедавна заборонений крам уважно, ба навіть спрагло переглядається жіночими очима, вбираючи нову граматику і синтаксис тілесної мови. За патріархальних часів і законів відомо, якою уявлялась та мова: жіночому тілу належало вивчити всього лишень кілька слів, бути таким собі підрядним у складі речення, де головним було слово і дія чоловіка, мужчини.

Пригадується, як на рубежі один із наших кінознавців, подивившись (як експерт, у міліції) «порнуху», вражено сказав мені: «Там жінки та-аке витворяють!!!» Ото ж бо й воно — не чоловіки вражають в одвертих епізодах, а жінки: вони атакують, вони і сценаристи, і режисери любовних утіх. Чоловік Агати просто спантеличений її активністю: «Трапилось щось?» — запитує. Ну так, порушення узвичаєної комунікації, діалог тіл відтепер належить переформатовувати...

Характерно, що жіночі тіла у фільмі Василевського показують із максимальною одвертістю — знов-таки в найширшому віковому діапазоні. Такою є візуальна констатація перемін у суспільстві — тіло одкрилось, його заборонне і заборонене життя тепер прозирається з усіх боків. А з тим разом здирають звичну захисну шкуру і з душі.

У наступних трьох новелах жінки передусім самотні. Навіть наймолодша героїня, вже останньої, четвертої за ліком, новели Мажена (Марта Нерадкевич) виявляє раптову непевність свого організму. Та і її коханець, фотограф так само — навіть його сексуальна потенція під питанням. Так що світ порушився і почав укладатися, за відомою толстовською формулою, заново. Як саме — це і є предметом екранного дослідження. Простий урок такого інтелектуального кіно: не зрозуміти те, що з тобою відбувається, коли не подивившся на все це через призму історії.