Неллі Корнієнко: Ми — на порозі художньої революції. В поезії, прозі, театрі, музиці

      «Центр Леся Курбаса — відкрита зона. Приходь — фантазуй і працюй, засукавши рукави. Тобі жити у третьому тисячолітті, почни сьогодні». Цей заклик — з каталогу-есе «Центр Леся Курбаса». Рішення уряду стосовно того, що Київ мусить мати оазу нової думки, експериментального театру, фундаментальної науки, було ухвалено десять років тому. І тільки сьогодні ми маємо надію на те, що Центр нарешті завершить свій аварійно-будівельний марафон довжиною у дев'ять років — і розпочне у власному приміщенні своє, сказати б, стаціонарне існування. А за час життя «на вулиці» він створив «нішу», де генеруються нові ідеї, де працює і ризикує талановита молодь. У доробку Центру — 10 міжнародних конференцій, 19 вистав, деякі з них було запрошено у різні країни на гастролі й фестивалі (Франція, Канада, Росія, Австрія, Польща, Швейцарія, США та ін.). Низка науковців пройшли стажування у Королівському театрі Великої Британії. Центр видав 7 наукових монографій, серед них — книга-номінант Шевченківської премії, лауреат премії Котляревського; перша за багато десятиліть колективна монографія «Український театр. ХХ століття», побудована на принципово нових методологіях, на перетині кількох наук. Центр провів кілька етапів двох міжнародних проектів: «Майстер-класи світової режисури — Україні» та «Вільна iнноваційна академія театру».

      Директор Центру Леся Курбаса, доктор мистецтвознавства і член-кореспондент Академії мистецтв України Неллі Корнієнко вважає, що ХХІ століття буде гуманітарно-природничим і на передній край вийде культура.

      — Неллі Миколаївно, наш прагматичний час, напевно, не надто багатий людьми, які можуть кинути все задля «божевільних ідей». Хто працює в Центрі і за яким критерієм ви підбираєте продовжувачів справи Курбаса?

      — У нас працюють молоді люди — генератори ідей і ризику. Вони знають мови і сучасні технології. Але головний критерій — порядність. Професії навчити можна. Найдорожче ж суспільству обходиться непорядність, і подеколи вона «коштує» країні кількох бюджетів. Для суспільства найзатратніша «технологія» — утримувати коштом платника податків непорядність. ХХІ століття зробить цю істину остаточно прозорою.

      Головне нині — усвідомити реальні можливості науки і культури, їхні інноваційні потенції. Можна, скажімо, за три семестри навчити людину стати актором, спроможним грати найскладніші стани сучасної думки і найскладніші психічні стани — грати Піранделло, Шоу, Беккета, Джойса, Лесю Українку, Шевченка, Фройда чи Кіркегора. Нині можна згенерувати естетичну тишу, в якій буде більше смислу, ніж у багатоповерховому вербальному тексті. Сьогодні можна проявити «невидиме», навчитися спілкуватись із річчю чи рослиною — і це буде суто художній діалог. «Все в усьому» — ось основа і життя, і театру, і думки як такої.

      Створюючи наш Центр, ми вивчили досвід центрів Гротовського, Станіславського, Мейєрхольда — і пішли трохи іншим шляхом. Блискуча, глибока технологія Гротовського — одна з найцікавіших, але там є свої проблеми із «зазіханням» на недоторканне для людини, є межі, за які ми не маємо заходити...Центр Мейєрхольда робить ставку на театральний експеримент, все інше — науковий пошук, культурологічні розвідки — цікавлять їх менше. У них геніальні можливості саме для театрального експерименту. Але жити важко, і вони здають майже 90 вiдсоткiв площ банкам. Це сумно.

      Ми зробили ставку на безпосереднє творення як таке і на пошук, тому наші пріоритети — фундаментальна наука, театрознавство нового покоління; стратегія розвитку гуманітарної думки; театральний та кіно-відео-експеримент; сценографічні проекти; культурологія; проблеми національної автентики (створюємо Станцію «Голос», готуємо експедиції до Бойківщини і Полісся) як частини відтворення, поновлення і розвитку художньої ніші нашого суспільства. Ми не боїмося помилок, провалів. Це нормально, адже саме вони є «подарунками» долі... Що ж до прагматиків, то хочу нагадати, що всі великі відкриття і конструктивні внески зробили у світі на 80 вiдсоткiв ідеалісти, а прагматики лише стабілізували і підтримували їх...

      — Неллі Миколаївно, а наскільки взагалі нині український театр відкритий до експериментів? Наскільки готовий, наскільки це йому потрібно?

      — Я б радше говорила про пошуковість. Наш театр зараз, після стількох десятиліть «відчуження» від більш як 200 назв світової класики (там і Брехт, і Шекспір, і Шоу, і деякі російські класики, і Микола Куліш), набирає оберти. Він ніби на новому рівні повторює Курбасову версію українського модерного театру: відкритись на Схід і на Захід. До Тибету і Балі. До культури маски і ритуалу, до нової містерії. Тоді Курбас iшов шляхом антології жанрів, стилів, театральних епох — виникло гасло: за 2-3 роки засвоїти, асимілювати весь досвід світового театру. Щось подібне відбувається й нині. Наш театр за останні десь 10 років зробив кілька суттєвих кроків з повернення в Європу і в Середземноморську цивілізацію, до яких він історично належав. Вистави-проекти за Кокто, Лесею Українкою повертали нам аристократичну складову нашого досвіду, надпобутову, філософську, вишукану. Середземноморська «пам'ять» нашої культури заговорила передусім музикою і живописом, але й театром також. Музика Лесі Дичко, Грабовського раптом почала «усвідомлювати» себе через медитацію, через тишу зосередженості, відчуття себе частиною космосу, під його захистом (а не над усім, мірою усього, з узурпованим правом повертати ріки, ніби вони не знають, куди течуть... Це все — наслідок впливу тієї Європи, яка вже хворіла на «позитивізм» і який дуже вплинув на нас). Вистави Більченка «Східний марш» і Вірляни Ткач «Водоспади/Відблиски» через форму наївного ритуалу повертали нас до прабатьківщини, до уважного погляду, зверненого до джерела, до пам'яті. До речі, саме тема пам'яті стала основною в ще одній лінії «пошуку» — пошуку себе, інакше — національної ідентичності. Львівський Театр Леся Курбаса під орудою Кульчинського, вистави Ірини Волицької за Стефаником, Лесею Українкою, Шевченком та «Украдене щастя» Франка; «Дорога в Дамаск» Стріндберга в постановці Ярослава Федоришина, «Зачарована Десна»  у постановці Струтинського та інші версії акцентують той факт, що культура завжди несе в собі — в періоди екстрем у згорнутому вигляді — генетичну пам'ять про свої кульмінації — у нашому випадку про Трипілля, цивілізацію степу, Київську Русь, добу бароко, період модерну початку ХХ століття, з якими вона й ідентифікується і від яких одержує імпульс та енергію для майбутнього розвитку...Тому у виставі Вірляни Ткач не випадково «працюють» і розповідають свої історії старожитні речі, які мають свою власну пам'ять, працюють стародавні орнаменти-згадки. Тому вистава «Украдене щастя» пластично побудована на танці «аркан» — національному хореографічному архетипі, а смерть Михайла відбувається у прийомі східного бою — українсько-східного безконтактного карате... А сама Франкова історія позбавлена соціального тла і масовок і відсунута у стилістику міфу.

      — Ви говорите про Середземноморську цивілізацію як про наше минуле. Для України це так важливо?

      — Безумовно. Окрім того, про що я вже сказала, важлива і така якість її, як толерантність, радикально категорична формула «або/або» взагалі зараз змінюється на м'яку «і/і». Це, щоправда, відбувається не лише завдяки сучасному етапу еволюції культури і не тільки завдяки «демократичному» постмодернізмові. Але ця якість м'якого Сходу є інституціональною. Можливо, наша українська консервативність є своєрідною захисною «медитацією» щодо можливих руйнацій і радикальних зрушень у довколишньому середовищі, в історії, в суспільстві.

      — Ці територіальні вектори розвитку — єдине свідчення того, що в українському театральному процесі є місце для експерименту?

      — Зрозуміло, ні. За останні 10 років театр часто звертався до сильних, стабільних художніх форм, таких як ритуал, про що вже йшлося, містерія, проекти наїву. Так він, як і культура назагал, стабілізує, укорінює себе і — що найважливіше — суспільство від несподіваних «розривів», криз, втрати ним енергії. Бо тільки культура, і передусім такі стратегічні мистецтва, як театр, спроможна захистити суспільство від екстрем або пом'якшити їх. Тільки культура, складна, «нелінійна» система, має механізми «підтягнення» і стабілізації економіки, адже остання є системою «лінійною», спрощеною... Але це велика розмова...

      Показовою є почута пошуковим театром останньої третини ХХ століття недовіра до Слова, до всієї вербальної культури, отже — до класичної культури як такої. Так, у тій-таки виставі Більченка «Східний марш» персонажі говорять тексти Манна, Мандельштама, навіть Біблії так, що ми не можемо їх розчути, ними «шаманять», їх забалакують. Тільки текст про чорного пуделя (пам'ятаєте Гете?) ми запам'ятаємо, і це буде знаком важливості живого, теплого, чуттєвого, сентиментального. Ми — на порозі художньої революції. В поезії, прозі, театрі, музиці.

      — I попереду всіх на шляху експерименту — Жолдак?

      — Він просто виявився найрадикальнішим. Навіть у Європі. Відбувається дуже цікавий процес. Причому повсюдно. Це тенденція світового театру. Радикалізація театральних версій — об'єктивний тест на свободу. На звільнення, зокрема, підсвідомого. Тому я колись назвала жанр своєї рецензії на одну з вистав Жолдака «Сни культури сучасної про культуру класичну» — і він, за його словом, саме тому назвав свою виставу «Гамлет. Сни»... Режисура цього напряму максимально «суб'єктивізує» власні картини світу, стверджуючи тим самим як найцінніше — цінність будь-якого поруху життя людського. Все в людині, в будь-якій, гідне уваги. Вивільнюються галюцинації, сни, комплекси, приховані мрії, страждання, надії — аж до хворобливих, майже клінічних. Беззахисність людського Я ніби випробовується глобальною площею. Це ще й своєрідна естетика психотерапії... Так теж театр iде у свободу, і не треба цього недооцінювати. (Центр Леся Курбаса зараз разом з Академією мистецтв готує саме на цю тему наукову конференцію)... Вистава «Одруження» Жолдака — як на мене, одна з кращих у нього — несе в собі таку неймовірну тему самотності, таку щемливу тугу за чимось нездійсненим, таку феллінієвську ноту трагізму, з якою важко щось співвіднести.

      — А як ви ставитесь до режисерських пошуків тих, хто робить це без відповідного диплома в кишені? Наскільки такий пошук сьогодні доречний?

      — Диплом — усього лише знак досить умовного статусу. Сьогодні ми йдемо до сутнісних характеристик особистості і її візій. Право на сутність дипломом, на щастя, не надається. Тому теоретик Волицька ставить професійні режисерські вистави й одержує на престижному міжнародному фестивалі у Москві диплом за краще втілення теми національної ідентичності.

      — Наскільки сучасним і адекватним часові є традиційний театр?

      — Традиційна естетика надзвичайно втомлена. Вона не схоплює сучасний стан думки, почуттів. Не може «працювати» із ситуаціями ймовірності, непередбачуваності, які все частіше складають суть нашого життя. І життя театру. Є певні намагання протистояти цьому. Театр ім. Франка, як і Російська драма, створюють малі сцени, театри у фойє, «під дахом» тощо, де намагаються вести власний пошук. Окрім того, скажімо, Богдан Ступка запрошує у свій театр світові імена — Роберта Стуруа, Гриця Гладія — і вводить у репертуар складну драматургію — «Едіпа», новітню п'єсу «Істерія» (про останні дні життя Фройда). Але тут виникають проблеми. Актори, навіть зірки — я не маю на увазі самого Богдана Ступку і буквально ще кількох акторів — не вміють грати в нових естетиках, не вистачає інтелектуально-чуттєвих ресурсів, технологій, методології відтворення станів «на межі», не можуть модерно мислити на сцені (чи сценою?). Я люблю цей театр, але саме тому маємо говорити відверто. Згадайте напругу екрана, коли на ньому — князь Мишкін Євгена Миронова. У чому секрет, у чому загадка погляду? Чому він то пронизує, то перетікає кудись або тече крізь нас? Чому думка і жест існують подеколи окремо, а у нашому сприйнятті вони з'єднуються? Це просто сучасність мислення. Традиційний театр шукає новий шлях, переважно це вдається на малих просторах.

      — Прорив на великій сцені неможливий?

      — Сьогодні це ще важко. Треба, щоб театри самореформувалися... Але для цього потрібні мужність і воля. Серед так званих традиційних театрів, яким докоряють кризою, називають і Театр ім. Заньковецької. Але тут є цікавий нюанс, яким ми не маємо легковажити. Цей театр, належачи західноукраїнському контексту, був і залишається театром відверто національно-політично орієнтованим у своїх провідних репертуарних назвах. Він, на відміну від інших, йде у політичні рефлексії свого часу («У.Б.Н.»), назву й виставу Федора Стригуна у Тернополі «Маклена Граса» за Кулішем тощо. Але, перебуваючи всередині актуального переживання сучасної історії, подеколи важко запобігти інфантильній публіцистиці чи емблематичному прочитанню політики. Театр Західної України взяв на себе не просто право, а внутрішнє етичне зобов'язання говорити на ці надскладні теми. Відповіддю може стати ризик бути не почутим.

      — А коли естетична втома традиційного театру, про яку ви говорите, мине? Коли нарешті театр відпочине?

      — Треба, щоб iз цим прожило півтора-два покоління. Зараз усе, щоправда, може відбутися швидше. Часопростір ущільнився. Є, зрештою, фундаментальні закони, згідно з якими живуть театр, суспільство, людина. Їх треба знати. Саме це й цікавить наш Центр. Театрознавство має відкривати саме фундаментальні закони театру. Тому ми залучаємо до вивчення театру не тільки традиційне театрознавство, а й фізику, соціологію, філософську антропологію, семіотику, синергетику, герменевтику тощо. В Росії немає такого напряму в театрознавстві. Європа йде шляхом есеїстики. Ми, гадаю, маємо скористатися нашим попереднім досвідом з його тяжінням до універсалізації знання.

      — Нове театрознавство робити складно?

      — Як і все нове, непросто. Адже ми не маємо права при такому широкому дiапазоні методів — на дилетантство. Думаю, ми рухаємось у правильному напрямі. І це вже приносить певні наслідки. Наша книга «Лесь Курбас: репетиція майбутнього» сімдесятьма експертами була визнана кращим інтелектуальним продуктом року поруч із книгами Сергія Авєрінцева і Мирослава Поповича (який теж працює у Центрі). А монографія «Український театр. ХХ століття» «почула» стільки компліментів від поважних учених, що дай, Боже, нам їх виправдати у подальшому. Книга «Український театр у переддень третього тисячоліття. Пошук» сьогодні перекладена на одну з тюркських мов.

      — Кілька років тому дуже поширеною була тема апокаліпсису...

      — Так. І в нас, і в Росії. Але знаєте, що цікаво? Наш апокаліпсис, на відміну від сусідського, — «апокаліпсис веселий». Саме так, хоч як це не дивно. Наша культура засвідчує більше здоров'я, коли беремось до аналізу. У нас ніколи не було крайніх форм декадансу. І символізм у нашій культурі менш тривожний, радше печальний. А може, «веселим» наш апокаліпсис став у відповідь на Чорнобиль — метафізичну репетицію смерті? І це додало здоров'я?

      — Яким було ваше найбільше театральне потрясіння сезону, що минає?

      — Вистава «Дядя Ваня» Віталія Малахова, яка є традиційною за формою. (Театр узяв декорації Данила Лідера). Така точність думки на сцені. Така божевільна самотність кожної людини тут, порив одне до одного — і страх свободи. Мені здається, це дуже сучасна «мова самотності» — крізь неготовність до власної свободи. І ще одна радість — гастролі Някрошюса з шестигодинним «Вишневим садом», де Лопахіна грає Євген Миронов. Някрошюс дуже напружений за смислообразами, культура його останніх вистав — надлишкова знаковість, але саме в повітрі між знаками витає та божественна ясність трагедії, якій не запобігти...

      — Неллі Миколаївно, а як ви гадаєте, як склалася б доля Курбаса, якби він жив у наш час?

      — Невдячна річ — вгадування історії...Курбас — один з найблагородніших митців. Чистих. Він би побачив, що його висока утопія про театр-парламент і красиву державу Україна не здійснилась. Не почули і його попереджень у чотирьох останніх виставах — про державу, про те, куди ми йдемо. Думаю, його було б так само вбито... Недоречно згадується: у 1923 році Курбас завойовує тодішньому радянському театрові першу в СРСР Золоту театральну медаль Парижа; його запрошують у театр Мюнхена, в театри Канади, у 1927 — до Москви керувати театром з українською і російською трупами. Він першим, після Мейєрхольда і Заньковецької, одержав найвище тоді звання — народного артиста Республіки, і був у цьому званні наймолодшим... І так само недоречно спливає в пам'яті сюжет: Курбас, який ніколи не спізнювався, прийшов на виставу «Ревізор» з буквально хвилинним запізненням і тихо прослизнув у темряві у партер. І раптом Мейєрхольд — для нього це взагалі було вчинком унікальним — наказує увімкнути світло й урочисто оголошує: «На виставі присутній кращий режисер Радянського Союзу Лесь Курбас!»