Алла Загайкевич: У творчості поділ композиторів на жінок і чоловіків не дуже адекватний

      Промайнув XIV Міжнародний фестиваль «Музичні прем'єри сезону», який залишив після себе не лише приємні спогади та враження, а й низку питань. Наприклад, чому в програмі одного з найрезонансніших  проектів — «Жінки в музиці», що проходив у рамках цього фестивалю,  не фігурувало ім'я  Алли Загайкевич? Адже творчість цієї композиторки, відомої багатьом прихильникам сучасної музики по фільму «Мамай» і вражаючим електроакустичним експериментам, заслуговує на особливу увагу. Чи це була політика організаторів, чи власна позиція автора? На це та низку   інших питань відповіла сама Алла Загайкевич.

      — Щодо «Жінок в музиці», мені не дуже зрозуміла діяльність цієї асоціації в Україні. З одного боку, все, що пов'язано з гендером, у нас зараз страшенно популярне. Якщо зайдете у «Букву», то обов'язково побачите якусь нову книжку на цю тематику (хоча, на жаль, мова там знову йтиме про Ольгу Кобилянську, Лесю Українку, Соломію Павличко або ж Оксану Забужко). Але в творчості поділ композиторів на жінок та чоловіків, на мій погляд, виглядає не зовсім адекватним. Думаю, такій видатній постаті, як Софія  Губайдуліна, не дуже потрібна реклама у «когортках», створених за статевим поділом. У подібних жіночих об'єднаннях, зокрема в країнах Європи, перебувають композиторки, діяльність яких знаходиться на аматорському рівні. Вони мають значно менше творче визнання, ніж та сама Людмила Юріна, організатор української асоціації, композиторка, яка дуже відома в Німеччині, багато працює і має потужну творчу енергетику.

      — Ви теж часто буваєте за кордоном, і складається враження, що там ваша творчість користується більшою популярністю, ніж у Києві. Чи є в тому проблема недостатньої адаптованості вітчизняного слухача до ваших творчих експериментів?

      — Існує поняття публіки  —  вихованої чи не вихованої на сучасній музиці, і країна тут не має значення. В Україні регулярні фестивалі із включенням творів справді модерної музики почалися не так уже й давно. Тому ми і маємо таку досить низьку кількісно-якісну характеристику нашої публіки. Вона дуже відрізняється від тієї, яка приходить в Центри сучасної музики в Дрездені, Парижі, Вільнюсі. Прослідкуйте за її реакцією на наші твори — це реально існуюча проблема. Чомусь відвідування виставок абстрактного живопису або читання модерної літератури менше дратує людей, ніж сучасна  музика. З нею все складніше — тут має бути освіта, спеціальне виховання, культура. Якщо людина не відчула  самобутність, мистецькість музики Веберна чи Вареза,  не ввібрала все це як основу, то, звичайно,  їй важко сприймати все нове.

      — Як, на ваш погляд, розвивається українська музика?

      — Сучасна музика для мене — це відкрите явище, з непередбачуваним вектором руху, яке не вписується до вже відомих нам парадигм. Багато композиторів сьогодні звертається до культурних фонем, пов'язаних із музикою XVII — XVIII століття. Це створює враження замкненості музики на певні музичні стилі та обмеженого кола виражальних засобів. Як проблема вироблення інтегрованої загальносуспільної мови це може мати місце — музичне мистецтво завжди базувалось на певних академічних засадах та замкненості культурної традиції. Але як художнє явище мене більш приваблює балансування композитора між розчиненням в цій «анонімній» сфері і яскравим вираженням своєї індивідуальності, напрямом на вічне відкриття, оновлення і актуальність.

      Щось схоже відбувається в українській сучасній літературі. Ми бачимо тут і постмодерний дискурс, і циклічність мови, і калейдоскоп стилістики та художніх прийомів, які утворюють культурну енциклопедичність. Водночас є поети і письменники, в яких надзвичайно виразно прослідковується щось таке актуальне, що не могло бути створене іншою людиною, в іншому місці або часі. Наприклад, Юрій Андрухович...

      — Великий резонанс викликала аудіо-відеоінсталяція «Пори року на Майдані», створена вами в співавторстві з художницею Оксаною Плисюк на його вірші. Ви неодноразово зверталися в своїй творчості також до поезії Миколи Воробйова та Олега Лишеги. Чим саме вона надихає вас?

      — Мої перші безпосередні враження від їх поезії пов'язані з постановками Сергія Проскурні. Це перші митці, які змінили статус української поезії від сільського центризму до міської культури. Такого явища, яке можна порівняти з поезією футуристів чи Бодлера та Арагона, в нас до сімдесятих років практично не виникало — шістдесятники лише починали створювати цю поетичну особистість. Поезія Воробйова і Лишеги  пов'язана з певною символікою філософії людини, яка живе в «повітряному замку» культури, сповненого відтінків китайського міського дзену. В ній ніколи не було імперативу, будь-яких соціальних натяків, того, що, на мій погляд, в музиці теж виглядає погано.

      — Мабуть, саме ця спільність в естетичних поглядах і привела до написання вами опери «Числа і вітер» на поезію Воробйова. Восени 2003 року ви репрезентували її у Вільнюсі на фестивалі сучасної музики «Гайда». Що ви можете розповісти про специфіку цього форуму, і, зокрема, самої постановки?

      — Фестиваль існує вже більше десяти років. Це модифікований колишній пленум спілки композиторів, на якому виконували винятково литовську музику. В процесі його розвитку процентне співвідношення зрушилось у бік творів іноземних композиторів, згуртованих навколо якоїсь провідної ідеї. Саме створенням цієї фестивальної концепції зараз і займається литовський Центр музичної інформації. Його функція — запрошення видатних виконавців світового рівня, таких як квартет Arditti чи Schonberg ensemble, та іноземних диригентів, які навчають литовських музикантів певних засад виконавства. Тобто цей фестиваль узяв напрям на усвідомлення литовськими митцями їхнього місця у загальносвітовому контексті. 

      Якщо говорити про «Числа і вітер», її постановка на цьому фестивалі була своєрідним експериментом. Цю оперу репрезентував ансамбль «Нове виконавство» Рівненської філармонії (диригент Петро Товстуха). Незважаючи на те, що цей колектив має дуже невеликий досвід у виконанні сучасної музики, його музиканти завжди відкриті до роботи, вони ентузіасти. В проекті також брали участь співаки-кияни Інна Галатенко, Віктор Давиденко та львів'янка Наталка Половинка, яку наша публіка добре знає як актрису і співачку, що працює на межі імпровізаційних жанрів, пов'язаних із голосом, пластикою і рухом. Авторські костюми для цієї постановки створила київська художниця Галина Отенко. В мене виник задум показати під час сценічної дії на спеціальному екрані тексти віршів і картини Миколи Воробйова (він є не тільки гарним поетом, а й цікавим художником). Таке завдання зумовило використання різних медіатехнологій і створення відеодекорацій, що вимагали особливих засобів задньої проекції. Цю функцію взяв на себе режисер Олесь Санін.

      — Не так давно в пресі обговорювався його фільм «Мамай». Ви є автором музики до цієї кінострічки, в якій поряд із синтезом звуку використані фольклорні елементи. В чому специфіка такого поєднання?

      — Творча ідея електронного синтезу була пов'язана з концепцією цього фільму та його звуковим матеріалом. Весь той простір, з яким має справу головний герой кінострічки — це, з одного боку, реальний степ з цікавим специфічним звучанням, а з другого — уявний світ українського співу, світ, який він покинув, до якого повертається, але не повернеться ніколи. Матеріалом для цього були різні шуми: звук вітру, тупіт кінських підків та зразки фольклорного автентичного співу. Отже, моїм завданням було створити електронними засобами відчуття «нереального» фольклору, «уявної» культури.

      — Ви активно використовуєте синтез звуку і в своїх академічних творах. Чи існують подібні аналоги в Україні?

      — Існуючі напрями цього жанру важко назвати академічними. Винятком я вважаю Олександра Нестерова, міді-гітариста і електронного композитора, який балансує між акустикою і електронікою. Те, що він робить, найчастіше називають імпровізаційною музикою, але це принципово композиторська творчість, що має своєрідну фіксацію. Останній його концерт, який ми бачили рік тому в проекті «Електроакустика» Міжнародного фестивалю «Форум музики молодих», був винятково акустичним. Відбулося начебто повернення до естетики 70-х років, коли композитори відкривали первісне звучання інструментів і саму природу їхнього  матеріалу — естетика, що йшла від Луїджі Ноно. Вважаю, що Олександр Нестеров — номер один у цьому напрямку. Я також чула роботи львівського композитора Івана Небесного. Як правило, це теж поєднання інструментів із записом. Він практично не користується синтезом, але часто застосовує монтаж звуків записаних інструментів, їх обробку, синтезаторне звучання. Часом це буває дуже цікаво...

      — Який метод творення музики завдяки синтезу звуку визначає ваші творчі орієнтири?

      — В електронній музиці мене приваблюють речі, які в першу чергу пов'язані все-таки з акустикою. Синтез розвиває, модифікує звук, але сам базується на реальних інструментах. Мене дуже цікавить синтез у реальному часі, процес, що відбувається в момент виконання твору. Ти входиш в імпровізацію з живими музикантами або навіть без них (на фестивалі сучасної музики, Sonor в Баку я імпровізувала з уже записаними в комп'ютер музичними фрагментами). Тобто стаєш фактично виконавцем... Взагалі, синтез — поняття дуже розгалужене і складне, на межі фізики, акустики і нашого сприйняття. Річ надзвичайно примхлива. І саме цей пошук довгоочікуваного звучання є найбільш привабливим для композитора.