Соціологія світла й тіні

Торік найбільшою подією на нашому книжковому полі стала з’ява видавництва «Грані–Т» — з його безоглядно сміливими, а проте добре продуманими і ще краще фінансово забезпеченими амбіціями. Нині такою резонансною подією є вихід на ринок видавництва «Артбук» — першого за сто років видавництва, що спеціалізується на фотомистецтві.

З огляду на сторічний видавничий фотовакуум — це свято «со слєзамі на глазах». «Артбук» унаочнив масштаб українського відставання від світу, де «фотография приравнивается к процессам восприятия и мышления» (Елена Петровская. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. — Москва: Ad Marginem, 2002,) та є «моральним анальгетиком... стимулятором чуттів» (Сьюзен Зонтаґ. Про фотографію. — К.: Основи, 2002).

Зрештою, російський культуролог Є. Пєтровская підносить фотомистецтво до висот деміурґійних: «Фотография, собственно, и позволяет чему–то случиться». Лишимо осторонь очевидний інформаційний аспект цієї аксіоми — пригледімося до того, що трапляється в нашому світі з виходом якогось фотоальбому. С. Зонтаґ пише: «Сила фотографії в тому, що вона дає змогу уважно вивчати миті, які нормальний плин часу одразу заступає іншими митями», й таким чином будь–який мистецький фотоальбом стає «інструментом розшифрування поведінки, її прогнозування і впливу на неї».

«Фотографування чогось стало рутинним початком процедури змін», — зробила висновок та ж С. Зонтаґ ще 35 років тому. Коли ж я уперше перечепився об цю фразу в перекладі, подумалося: а як і на що вплинули, скажімо, альбоми Тані д’Авіньон «Просто Україна» (К.: Артекс Менеджмент, 1989) чи Ігоря Костіна «Чорнобиль. Сповідь репортера» (К.: Мистецтво, 2002)? Й те саме риторично–безнадійне в українських координатах запитання нависає тепер, шість років потому, з виходом фотоальбому Анни Войтенко «Іза» (К.: Артбук, 2008).

Село — не люди

Іза — закарпатське село на трасі побіля Хусту. Ексклюзивний промисел — лозоплетіння, якому підпорядковане усе життя ізян. А. Войтенко зазнімкувала чотири основні стадії цього життя: рубання лози, її варіння, плетіння бутлів/кошиків/меблів та їхній продаж. Епізодами у перервах — такі ізянські дрібниці як весілля, поминки, церковна служба. Вийшов, як сказав би фотометр Гельмут Ньютон, «так называемый фотороман, похожий на короткий кинофильм в фотографиях» (Автобиография. — Москва: Эксмо, 2004). Якщо ж шукати за літературними аналогіями, то «Іза» нагадує одного з минулорічних переможців конкурсу гостросюжетної прози «Коронація слова»: Люко Дашвар. Село не люди (Х.: Книжковий «Клуб сімейного дозвілля», 2007).

Анна Войтенко — серіальний майстер. Більшість її світлин символічні самі по собі, але увесь пазл надає кожному фраґментові додаткової синерґетики. І тоді проступає прихована реальність. Чорно–біла, як ці фото. Сказати б, чорно–чорно–біла.

Вироби з лози — то свято. Здавалося б, «виробники свята» — щасливі люди? То чому ж на цих обличчях закам’яніла приречена покірність (а якщо раптом і зблисне усмішка — то, м’яко кажучи, пообідня)? Ніби й не свято це лозоплетіння, а якесь екзистенційне покарання.

А в частині, присвяченій варінню лози, взагалі облич немає — лише зняті в контр­ажурі тіні, такі ж чорні, як масний дим від старих автопокришок, які слугують тут за паливо. Серед цих тіней — усі селяни, з дільничним міліціонером та священиком включно. І працюють вони, як свідчить гарний текст–озвучка Віталія Цвида, не з любові до мистецтва, а задля банально–безжального прожиткового мінімуму. Працюють так само у первіснообщинний спосіб, як і на нелегальних копанках Донбасу. Єдиний, кого немає в цьому фоторомані, — голова сільради. А єдиний знімок, де інституція сільради таки фіґурує, є водночас і найабсурднішим: весільні свати заносять на сільрадівський ганок тарілю з м’ясною нарізкою.

Така от соціологія. І для «Артбуку» — невипадкова. Перед тим як узятися за випуск фотоальбомів, видавництво започаткувало щоквартальний журнал «Символ [Культ культури]», де його головний редактор Олександр Ляпін пообіцяв представляти «фотографів київської школи вільної творчої фотодокументалістики, не замутненої ні комерцією, ні дурним снобізмом, ні кон’юнктурою»; попередив, що може бути «видовищно та огидно», але заспокоїв: «Ми все перетворимо на мистецтво». А у другому журнальному числі головред кинув блазенське гасло: «Хай живе ПЕКЛО на вулицях міст і сіл України!». З виходом «Ізи» Анни Войтенко стало ясно, про що мова. Ще ясніше — з появою фотоальбому Олександра Чекменьова, який має маніфестальну назву «Чорно–біла фотографія».

Міське інферно

Коли дивишся на його п’янючого до розстебнутої ширіньки «капітана Кукушкіна» й інші моторошні роботи з серій «Луганськ» (1993 р. ) та «Торез» (2000—2001), то мимоволі пригадуєш формулювання Є. Петровської на означення наскрізної «теми» американського фотокласика Діани Арбюс: «Регресс из социального в природу».

У світовому фотомистецтві Арбюс стоїть осторонь. Чекменьов, котрого, за бажання, можна з нею порівняти, — так само. «Він там, де не ходять інші фотографи. Він там один. Його ні з ким не сплутаєш. Чекменьов — людина вулиці», — пише О. Ляпін. С. Зонтаґ могла би додати, що територія Чекменьова — це «темні закутки, занедбане населення — неофіційна реальність за фасадом буржуазного життя».

Так, він там один. І тому для киян, наприклад, несподівано шокуюче розкривається столична Петрівка (а для одеситів, гадаю, — чекменьовська одеська серія). Не кажучи вже про зйомки у психлікарні. «Дивитися на роботи Арбюс — це, безперечно, випробування... це мистецтво, що є добровільним випробуванням на міцність... Це шок занурення у враження, які не можна прикрасити, зіткнення з тим, що є табу, збоченням, злом», — пише С. Зонтаґ і про О. Чекменьова теж.

Наодинці з роботами цього автора справді незатишно. Це таки інший світ — по той бік сподівань і надії. Без віри. І з суто фізіологічним розумінням любові. Це життя, яке «давно вибухнуло і перетворилося на кратер» (О. Ляпін). А персонажі — на зужиті оболонки минулого. Але фотограф «їх любить із жорстокою ніжністю, трепетом канібала, з пристрастю вампіра» — відверто, як фотограф фотографу, робить комплімент Ляпін Чекменьову. Словом, якби не чорний гумор нашого головного редактора, що намагається перетворити жах на жарт, глядачеві було би зовсім непереливки.

Стьоб–сторі

Третій фотоальбом «Артбуку» — «Окомір» Олександра Каднікова — хоч і кольоровий, але про те саме: «Символ провінції, що вироджується... Смішні знімки про страшне» (О. Ляпін). Але це вже не депресивна проза двох перших альбомів, а радше поезія абсурду.

Кадніков фактично не робить оповідних чи аналітичних серій, максимум — диптих–триптих. Це майстер короткого жанру — його кадри нагадують японські віршовані мініатюри гокку. «Стислий художній філософський опис природного явища чи життєвого переживання», — так визначає цю техніку «Літературознавча енциклопедія» (К.: Академія, 2007). Якщо замінити в цій дефініції слово «природного» на «антропогенного» — буде точно про Каднікова.

Його об’єктив інтуїтивно знаходить матеріалізовані залишки дурної роботи людської думки. Ось безлика адміністративна триповерхівка, де перший поверх — ряд порожніх базарних боксів і лиш з одного віконечка торгує молоком бабця, а над дахом — розгонисте гасло: «Хвала і шана українському народу!». Або вихоплений прожектором із нічної пітьми плакат «На свободу без долгов и исполнительных листов» у виправній колонії чи стенд «Передовики праці» там же. А це вже на центральній вулиці: з вікна автобуса визирають пасажири, молоді й старі, жінки і хлопці, а по борту цього транспортного засобу — шматок рекламного тексту: «достаточно залить кипятком».

«Окомір» О. Каднікова — це констатація того, наскільки радянський абсурд притупив наші рецептори: ми досі не помічаємо рукотворно–потворного нав­кру­ги. А воно — без нашої уваги — відтворюється і навіть розмножується уже на незалежному ґрунті. Більш за те: живе, не зважаючи на людей. І фотоапарат Каднікова «засвічує» це нелегальне буття: загрозливо помальовані під’їзди з розкуроченими поштовими скриньками (полковнику ніхто не пише!) — як переддвер’я пекла, а там ті ж ліфти — як транспорт, що ходить саме туди.

Його об’єктив бачить, як турнікет прохідної заводу імені Антонова перетворився на лискучо–пихатого державного службовця з розподільчими функціями. Міський пляж виглядає на страховисько з Кінґових візій. «Кілька в томаті» здійснює масове харакірі у кривавій стилістиці Тарантіно. Батон інтелігентної докторської ковбаси поранений скінхедами. Янгол за лаштунками театру імені Лесі Українки творить останню молитву перед суїцидом...

«Окомір» — це такі собі «стьоб–сторі», як сказав би Богдан Жолдак (Гальманах. — К.: Факт, 2007). Словом, по перегляді альбому ви цілком можете зізнатися: «Крапало на гіпофіз цілий день» (Б. Жолдак).

* * *

Підсумки нашої візуальної мандрівки:

1. Усі три автори нових фотоальбомів — люди, відомі не лише серед професіоналів. Але, безсумнівно, правий суперпопулярний фотограф журналу «Вог» Гельмут Ньютон, коли занотував по виході свого першого альбому: «Книга создает фотографу авторитет, который не могут обеспечить никакие газеты и журналы». Вітаємо нових авторитетів!

2. Фотографія набуває соціологічного статусу переважно на стадії книги. А може, й не лише соціологічного. Як пише російський фототеоретик Олег Шишкін, «сегодня и искусство, и фото по–прежнему стремятся быть буквальными. Точнее, они ставят перед собой задачу разоблачения реальности, и в этом смысле выполняют почти те же функции, что и спецслужбы» (Ч/Б. — Москва: Новое литературное обозрение, 2005). Вітаємо видавництво «Артбук» із відкриттям нової спецсоціологічної лінії!

3. Перед тим, як пхатися до Європи, варто позбутися реліктів середньовічного способу життя (див. альбом «Іза»). Чесно усвідомити, що на марґінеси життя незалежна Україна викидає не лише окремих лузерів, а цілі професійні прошарки (див. альбом «Чорно–біла фотографія»). Замислитися, чому так міцно досі тримає нас за горло радянський спосіб мислення (див. альбом «Окомір»). Вітаємо українських політиків з нагодою подивитися на все це очима губернатора–президента Рузвельта!