У кожного в шафі свій скелет війни

      У прадавні вже радянські часи в українському колгоспі приймали делегацію із братньої Німецької Демократичної Республіки (НДР). Вітальну промову виголосив місцевий голова колгоспу. І розпочав її незабутньою фразою: «Дорогії нємєцко-фашистскіє друззя!..» Обмовка, що називається, за Фрейдом - упродовж довгих повоєнних літ усе німецьке мало не автоматично римувалося з фашистським...

«Совіцька» кінопропаганда була людянішою (?)

      Попри очевидну нормалізацію стосунків iз німецьким народом у нашій спільній історії, ще стільки білих і чорних плям, що вивчати нам їх, не перевивчати. Аби стерти хоча би пару-двійку тих плям, минулого тижня і відбувся семінар «Взаємозв'язки українського та німецького кіно (30-80-ті роки ХХ століття)». Його ініціаторами та організаторами були Культурний центр «Гете-інститут в Україні», Національна спілка кінематографістів та Центральний державний кінофотофоноархів імені Г.С.Пшеничного. Роботою семінару керував відомий німецький кінознавець Ханс Шлегель.

      Шлегель - цікава, неординарна особистість. Знає практично всі слов'янські мови. Деякі східноєвропейські кінематографії, - словацьку, скажімо, - знає так, як ми не знаємо власну українську. Впродовж багатьох років був відбірником Берлінського кінофестивалю, де прислужився українському кіно тим, що незмінно домагався присутності наших фільмів бодай в одній із фестивальних програм. За що боровся, на те й напоровся. Досі не може забути, що з дирекції фестивалю йому довелося піти внаслідок скандалу, спричиненого фільмом Юрія Іллєнка «Молитва за гетьмана Мазепу» (в німецькій пресі він дістав однозначно негативну оцінку). Навряд чи це було єдиною причиною - саме тоді почалося оновлення складу дирекції, одначе ж вочевидь «поміч» від нас теж спрацювала. Та Шлегель не злопам'ятний і продовжує заповзято  вишуковувати нові можливості контактів iз кіноукраїнцями - і як практик фестивального руху, і як історик кіно.

      Родзинкою семінару якраз і стали архівні знахідки Шлегеля - у Белградській фільмотеці ним було знайдено і презентовано в Києві кілька стрічок, зроблених під час окупації України в роки Другої світової. Зроблено напевно  ж руками українців, за участі наших акторів. Пропагандистське кіно, яке завжди квітне буйним квітом під час воєн, якими б вони не були - із стріляниною чи без такої.

      Скажімо, ігрові стрічки «Концтабір лісників» і «Люди товариша Едельштейна» (фільмові титри відсутні, відтак це питання для дослідників - коли, як і хто?). Схема тут одна й та сама: бідно вбрані українці, колгоспники 30-х, говорять українською, а ними командують совітські начальники, котрі всуціль євреї. Останні говорять російською з огидним єврейським акцентом. «Большевицько-жидівська власть» - так це називається. Гноблять українців за повною програмою. Навіть сексуальне рабство спостережене: єврейське пикате-пихате панство «склоняєт к сожитєльству» наших українських дівчат. Відтак, коли приходять «визволителі», світлоокі й світловолосі німецькі хлопці, увесь простір заповнюється радістю й світлом із Заходу.

      Схема знайома, такою вона поставала в радянські часи, на шкільних уроках української літератури, яка, за підручниковими версіями, присвячувалася виключно темі класового гноблення українського селянства з боку... Ні-ні, крий, Боже, не євреїв, а польського та українського (великороси, звісно, «ніколи не гнобили» українців; навпаки, усіма силами сприяли їхньому культурному та соціальному поступові) панства. Зручна схема класової ворожнечі, в яку, залежно від історичного моменту, кого завгодно можна поставити. Зручність і в тому, що цілісінький народ можна проголосити «ворожим класом», який належить винищити. Або виселити к єдреній фені, як це трапилося з кримськими татарами.

      Була показана й ігрова стрічка «Останній удар» та документальна «Завоювання Севастополя». Останню зроблено румунами, тодішніми союзниками німецького війська. Та ж ідеологічна тріскотня, примітивні лобові прийоми. Так само все знайоме за радянськими зразками - пропагандистські штампи були спільними, Європа, у цьому сенсі, була єдиною вже тоді. Втім Шлегель опонував такому висновку. Він вважає, що, попри все, радянське пропагандистське кіно тих років було все ж людянішим (не тільки за німецьку, а й американську екранну  пропаганду), оскільки вiднаходило місце  для показу людських страждань. При цьому він посилався на Олександра Довженка та його документальні стрічки, зроблені під час війни - «Битва за нашу Радянську Україну» та «Перемога на Правобережній Україні». Не кажучи вже про ігрові фільми - скажімо, «Райдуга» та «Нескорені» Марка Донського (фрагменти цих стрічок було показано під час семінару, про них говорив відомий московський кінознавець Євген Марголіт) .

      На перший погляд, дивне твердження. Шлегель мотивував його тим, що радянська пропаганда не була готовою до війни і не виробила жорстких штампів. Відтак лишалися щілини, крізь які й прослизало щось неприпустиме - людські емоції, почуття, те осібне, чого не варто брати до уваги, коли йдеться про битву цілих народів, глобальні цілі супердержав...

Окуповані й окупанти

      Власне, отим самим особистісним емоціям, а відтак і долям людей в лиху воєнну годину, було віддано чи не найбільше семінарного часу. Йшлося про кінематографістів, котрі опинилися під час війни на окупованій території і були змушені, у той чи інший спосіб, контактувати з окупаційною владою. Автор цих рядків, до прикладу, оповів про долю Костя Станішевського - саме він з 41-го по 43-й, по суті, очолював Київську кіностудію, ту, що нині має титул Довженківської. Химеричний час, химерний начальник, котрий своїм підлеглим давав указівки виносити побільше за межі студії. Дивним чином така поведінка суголосна недавнім 90-м, коли так само виносили з тієї студії все, що могли. Та й нині поведінка багатьох наших людей нагадує вікопомні лихолітні. Чи ж не тому, що  державне керівництво, на всіх його рівнях,  сприймається багатьма як окупаційне? Що ж стосується Станішевського, то він поводив себе достойно, урятувавши багатьох людей. І хоч по війні загримів на деякий час за тюремні мури, усе ж зумів довести свою порядність. Хоча... Хоча саме перебування на окупованій території було непростимим гріхом (згадаймо хоча б обов'язковий пункт в анкетах радянського часу щодо перебуванні на оній території).

      Інша драматична доля - скульптор та режисер Іван Кавалерідзе. Про нього оповів директор музею-майстерні Кавалерідзе Ростислав Синько. Війна застала майстра на Західній Україні, в кіноекспедиції - мав фільмувати «Олексу Довбуша». Потому Київ, де якийсь час очолював комітет у справах мистецтв Київської міської самоуправи. «Зловживав» своїм службовим становищем. Скажімо, домігся звільнення з концтабору оператора Володимира Войтенка, інших людей, давав притулок єврейським сім'ям, за допомогою фіктивних довідок рятував молодь від відправлення до Німеччини.

       Далі вже не було тієї самоуправи. Кавалерідзе виживав завдяки заняттям живописом, незмінно при цьому відмовляючись від офіційних замовлень. Відомий факт: скульптор не захотів ліпити бюст Гітлера... Уже по війні з'ясувалося, що та пропозиція виходила від радянського розвідника. Перевірку пройшов, та всі повоєнні роки до нього ставилися з насторогою - як до «чужого». Промовистий факт: на ювілей кіностудії імені Довженка Кавалерідзе запросили, одначе місце було вказане... на гальорці. Митець гречно дякував - особливо ж за віру в те, що мало не 90-літній  дідусь може вибратись на верхотуру.

      Інша доля - кінооператор Микола Топчій (про нього оповів Юрій Нечипоренко). Знімав перші фільми Кавалерідзе («Перекоп», «Штурмові ночі», «Коліївщина»), один із геніїв блискучої школи вітчизняного операторства. Трапилося так, що опинився в окупованому Києві. Що гірше - погодився знімати фільми на замовлення німців. Серед робіт - сумнозвісна «Галя їде до Німеччини». До речі, Державний кінофотофоноархів представив на семінарі німецькі трофейні фільми, які донедавна лежали у схронах, і які тепер відображені і в презентованому семінаристам анотованому каталозі «Україна і Друга світова війна. 1939-1945». Одна зі стрічок вірогідно і є тією «Галею...», хоча знову ж таки титрів у фільмових копіях немає... По війні Топчій мусив відсидіти в таборах, одначе таланту не стратив - його перша робота після повернення, «Дорогою ціною» Марка Донського, провістила подальший напрям поетичного кіно.

      Так само драматичними, з усілякими детективними поворотами, є долі оператора Юрія Тамарського (у викладі Леоніда Череватенка), художника Миколи Глущенка (Олег Сидор-Гібелинда), актора Петра Масохи... По багатьох прокотилася війна, сплюндрувавши серця і душі. Втім  семінар концентрувався не тільки на  війні. Подією став, на мій погляд, виступ Вадима Скуратівського, який виклав історію сприйняття в Україні кіно, що продукувалося в НДР. Із боку Шлегеля це викликало імпровізовану доповідь про те, як сприймалося радянське кіно у Західній Німеччині...

      Недалеке минуле наше вивчається нині інтенсивніше, з опертям на архівні знахідки. А все ж... Ось дивлюся чергову серію фільму «Дзеркало історії» (телеканал «Ера») і бачу хроніку: директорові Київської кіностудії вручають приз Асоціації радіо і телебачення США. А диктор за кадром незворушно потім коментує, що то «Оскар», якому вже радіє в кадрі режисер Марк Донськой. Отак і народився міф про перший радянський і водночас український приз Американської кіноакадемії. Спробуйте переконати когось у протилежному: знов і знов доводиться читати про той «Оскар».  Хоча фільм і справді видатних достоїнств. Його подивився президент США Рузвельт і так зворушився, що, кажуть, ніби це зіграло певну роль у рішенні про відкриття американцями та британцями Другого фронту.  Кіно щось таки може. Це чудесний інструмент - хоча ним можна і мир відвойовувати, і ворожнечу сіяти. Останнє, на жаль, трапляється частіше.

      Кавалерідзе виживав завдяки заняттям живописом, незмінно при цьому відмовляючись від офіційних замовлень. Відомий факт: скульптор не захотів ліпити бюст Гітлера... Уже по війні з'ясувалося, що та пропозиція виходила від радянського розвідника.