Едуард Митницький: Театр — це казка для дорослих

      Кілька років тому, поспішаючи на інтерв'ю до Едуарда Митницького, художнього керівника Театру драми і комедії, я страшенно переживала, що місця на касеті залишилося десь хвилин на сорок, а добра половина плівки була зайнята нерозшифрованим інтерв'ю iз зіркою естради. Натискала кнопку диктофона, пам'ятаючи про дефіцит плівки та про нестерпний характер небожителя естрадного Олімпу, зустрічі з яким я шукала ледь не три місяці і якому вже завтра обіцяла скинути матеріал на погодження. За дві години, прощаючись з Едуардом Марковичем, я шкодувала лише про те, що багато чого цікавого так і залишиться поза газетною площею, яка не здатна розтягуватися хоча б до журнальних обсягів. Факт благополучно затертого інтерв'ю зірки пройшов повз мою увагу... А нещодавно чомусь нестерпно захотілося поговорити з Едуардом Марковичем знову. Натиснути на таймері життя кнопку «стоп» і дозволити собі розкіш спілкування з розумною, талановитою, безтямно закоханою у свою справу людиною, будівником Театру і творцем Театру.

«Твір на тему «Національний і не національний театр» давно викликає у мене рішуче несприйняття»

      — Едуарде Марковичу, колись актор Анатолій Ященко порівняв Театр драми і комедії на Лівому березі з кораблем, білим, стильним, вільнолюбним лайнером. Засновуючи наприкінці 70-х років минулого століття свій театр, наскільки далеко ви заглядали в майбутнє і яким це майбутнє уявляли? Те, про що мріялось тоді, відповідає сучасній дійсності?

      — Думаю, відповідає. Розпочинаючи якусь справу, завжди уявляєш порт, в який хочеш прийти. Ідеальних завершень будь-яких задумів практично не буває. Але наближеність дійсності до моїх уявлень про цей театр, вважаю, є максимальною. Насамперед я хотів, щоб він став театром різних напрямків, різних режисерів, щоб це був художній театр. Коли театр починає уніфікуватися під одну мову — він буде скніти. Кожен прихід режисера — це нова система мислення, нова система пошуків, це те, що забезпечує творче наповнення театру. І цей театр тоді я замислював таким, що має своє обличчя, а система пошуків — це принцип, на якому він існує.

      — А якщо поглянути на Театр драми і комедії в контексті інших театрів — у чому він виграє, а в чому, навпаки, поступається?

      — Насамперед наш театр програє у своєму матеріальному становищі, це очевидно. І статусі. Твір на тему «Національний і не національний театр» давно викликає в мене рішуче несприйняття. Постає питання: а як же тоді інші храми Мельпомени? Ну, припустимо, російськомовні театри — не національні. Припустимо... А численні україномовні театри — з ними як? Якщо під статусом Національного розуміємо високу якість — то хто це визначає і встановлює?  Якою вселенською комісією, на чолі з якими авторитетами був затверджений цей статус?

      Серед недоліків нашого театру можу назвати і роботу в недобудованому приміщенні. Це ускладнює і репетиційний процес, і роботу цехів... Через це ми витрачаємо енергії більше, ніж в інших театрах. Бо треба якось долати ці «архітектурні» складнощі. У другу чергу театру, прибудову до цього приміщення,  місто вже й чималі гроші вклало. Тепер завдання — прискорити цей процес. Усі сподівання — на нашого мера. Робота поступово просувається, але коли розраховувати на такі темпи — то це будівництво буде дуже тривалим. Нещодавно ми навіть до мера звернулися з листом, де просимо цей процес прискорити.

      А про переваги нашого театру нехай говорять сучасники.

«Розумна зірка і світить, і гріє»

      — Едуарде Марковичу, наскільки спокійно ви переживаєте театральну міграцію? Адже це лише збоку все виглядає логічно: актор вирішує перейти  в інший театр чи піти з театру взагалі... Але коли це ваш актор і на ньому тримається добра частина репертуару...

      — Наш театр, слава Богу,  ніколи не відчував дефіциту акторів. Тому ці всі переходи життєвих потоків не порушують.

      — Але й оптимізму, мабуть, не додають?

      — Просто ще раз розумієш, що людська природа надзвичайно гнучка. Тому я віддаю перевагу флорі, а найвище творіння природи — людина їй  багато в чому поступається. Але якщо вірити Дарвіну, що всі ми пішли від мавпи, то це нормально. Тільки я не думав, що між мавпою та свинею так багато спільного.

      — А як ви миритеся з тими зірками, які активно заняті на стороні, але і в театрі залишаються? Ваш театр — чи не найактивніший постачальник акторів у теле- та кінопроекти...

      — Ви знаєте, розумна зірка — вона і світить, і гріє. І оскільки в театрі залишилися розумні зірки, то ми нормально співпрацюємо. Вони вміють рахуватися з інтересами театру.

      — Як часто сьогодні можна прийти на Лінецького, Горянського?

      — У них досить багато вистав, і на сцену вони виходять доволі часто. З Лінецьким зараз працюємо — він у пошуках характеру Войницького в п'єсі Чехова «Лєший» (майбутня назва вистави «26 кімнат» — це повідомлення для критиків, вони мають це переварити заздалегідь!). І той же Горянський розуміє, звідки він виріс — у цьому його розум і гідність. Він усвідомлює, що не було б цього театру, можливо, і його як популярного актора не було б. Але він, мені здається, поки що не усвідомлює іншого —  не можна «объять необъятное». Актори мають властивість тиражуватися і входити у звичку, іти по напрацьованому. До речі, це стосується кого завгодно з акторів, аж до Алена Делона. Звикають глядачі, звикають продюсери, як правило, малограмотні й випадкові. Тому акторам я б радив бути уважнішим до свого майбутнього. А окрім тих двох прізвищ, які згадали ви, я хотів би назвати і Анатолія Ященка, і Олександра Ганночка, і Олесю Жураковську, Миколу Боклана і Тетяну Круліковську i Андрiя Самiнiна i ще половину театру, яких ще, слава Богу, ніхто зірками не обізвав.

«Режисура — це людинознавство»

      — Едуарде Марковичу,  ви в театрі вже багато десятиліть. Чи вдається зберігати здатність дивувати і дивуватися? Ніколи не ловили себе на думці, що театр для вас перетворюється на рутину?

      — Ні. І ось чому. Все залежить від характеру розуміння професії режисера. Я режисерів виховую давно, але не завжди виходить те, що хочеться. Бо більшість іде шляхом найменшого спротиву. Вони займаються «картинками», зовнішнім пластом. Він може бути помітним, ефектним, на нього часто «клюють» театральні критики. Відсутність чуття, навіть інстинкту на справжнє — це тривожно і печально водночас. Але саме з цієї причини багато спектаклів отримали «Київські пекторалі». (І зараз уже немає людини, яка б не розуміла, що ця театральна премія вже давно себе скомпрометувала). А якщо розглядати цю професію з погляду первинності, звіряючи наші розмірковування зі  Станіславським, то ми зрозуміємо, що режисура — це людинознавство, глибинне вивчення практичного життя людей. Це бездонний матеріал, який не вичерпається ніколи. Займатися саме цим — то це надзвичайно цікаво.

      — А в п'ятдесят це так само цікаво, як і в двадцять?

      — На кожному віковому витку до цього ставишся інакше. В тридцять років — це одне проникнення в суть людських стосунків, страждань, конфліктів, радості, у природу цих стосунків.  У сорок — інакше. У п'ятдесят проникнення в ці пласти відбувається  по-своєму... Але це завжди дуже цікаво. Бо письменник і режисер займаються насправді ідентичною роботою, хіба що кінцевий результат відрізняється за формою. А по суті це одне і те ж. Ось зараз я репетирую «Лєшого». Ця п'єса має дуже обмежену сценічну історію. Чехов навіть не включив її у зібрання творів,  чути про неї не хотів. Вона зовсім не схожа на всі інші п'єси Чехова. І найголовніше — там такі передчуття сьогоднішього нашого кримінального життя-буття, що просто дивуєшся. І коли кажуть, що класика випереджає час, а іноді і на сторіччя, то це дійсно так.

«До учнів ставлюся по сердечній пам'яті»

      — Ви один iз наших найвідоміших театральних педагогів. А кого із своїх учнів ви вважаєте сьогодні найуспішнішим режисером?

      — Коли я назву когось одного — то це виглядатиме некоректно...

      — Назвіть кількох. А потім напишемо «та інші»...

      — Сказати, що хтось узяв найвищу планку, я не можу тому, що вони в різних темпах розвиваються. З різних причин. Це і той культурний прошарок, в якому вони жили в дитинстві, в юності. Це те оточення, в якому вони існують сьогодні. Але найбільшим гальмом у розвитку творчості і творчих людей я вважаю життя за вікном. Наше життя дозволяє існувати у світі творчості тільки якщо затулити вуха та опустити шори на очі, якщо не озиратися і не прислуховуватися і найголовніше — не вмикати телевізор. Це просто вселенський погром, цунамі, Помпеї... Складається враження, що це якась спланована акція, аналогічна тій, як свого часу Америка вкладала мільйони в ідеологічне, економічне і головне — моральне знищення Радянського Союзу. Мені здається, щось схоже, свідомо чи несвідомо, повторюється і сьогодні.

      Та й «патріотизм» наш настільки «великий», що в цій справі, схоже,  ми  США випереджаємо. У знищенні землі, природи, повітря... Будь-якій психіці, не лише творчій, це завдає величезної шкоди. Але повернімось до учнів. Життя, безумовно, накладає на них свій відбиток, залишає свої ознаки. Багато залежить від родоводу. Від родинного коріння. До того ж я думаю, що талант, якщо він натуральний, а не синтетичний, — це така міцна фортеця, що має захистити від проникнення бруду в душу, свідомість...

      — А які принципи в роботі зі студентами для вас є визначальними?

      — Допомога знайти свій шлях. Якщо б я тягнув їх на шлях, який сповідую у професії сам, то це було б не лише не педагогічно, а й цинічно, бездушно. Моє завдання полягає в тому, щоб відкрити їм театр. У багатьох це вже  вийшло, у багатьох — ще не вийшло. Нещодавно моя учениця Рита Ясинська в Празі отримала ліцензію на свій театр. І відкрила його  «Ричардом ІІІ». Прекрасно працює Андрій Крітенко, він у Штутгарті вже багато років. Нещодавно телефонував із Відня — там домовляється про виставу... Про тих, хто працює в Києві, ви знаєте. Кожного з них я по-своєму люблю. Просто в мене можуть бути сьогодні стосунки тепліші, завтра — трішки прохолодніші. Все залежить від того, чи їхні молитви відповідають життєвим вчинкам, а головне —  в чому сенс їхньої творчості. Якщо  бачу, що молитви одні, а вчинки інші — дистанціююсь і спостерігаю за ними здалеку. Це  перманентний процес. Дуже тішуся з останніх успіхів Лісовця. Тому що критика... Можна я назву речі своїми іменами, а ви це напишете? Ні хріна не розуміє у нашій справі, а тому довго не розуміла серйозність і правомірність його творчих амбіцій. Він мужньо терпів це нерозуміння. Деякі розуміють, що були профанами, і його останню роботу, «Ромео і Джульєтту», начеб то і схвалюють, але обов'язково там щось знайдуть, щоб якось виправдати своє тупе минуле.

      Богомазов відразу вийшов у люди і був визнаний суспільством. Особливо мене вразив і дуже подобався його спектакль «Горло». Зараз у нього, ви знаєте, свій театр. При найближчій можливості схожу на його «Трохи вина-2». І у нас він ставить виставу «Черга» за п'єсою одеського драматурга Олександра Марданя. Слідкую за роботою Юрія Одинокого. Він дедалі більше занурюється у серйозний репертуар. Зараз поки що відійшов від театру Дмитро Лазорко, але я сподіваюся, що незабаром ми про нього почуємо.  Хоча у мене немає такого, що заради одного я йду на якийсь крок, а заради іншого — ні. Я ставлюся до них не за рівнем їхніх успіхів, а по сердечній пам'яті. Ось нещодавно звернувся до мене по допомогу головний режисер Львівського ТЮГу — це перший театр для дітей в Україні — Юра Мисак. Там великий конфлікт із директором, якого зняли, потім поновили на посаді через суд... Там зараз почалася «партизанська війна», директор перетворився на народного месника, справа театру його вже цікавить мало, а сам театр поділяється на своїх та чужих. Я написав листа меру міста Львова. Юра поки що  мовчить — можливо, будуть якісь позитивні зміни. Тож усі мої учні мені надзвичайно небайдужі.

«Професія вимагає скромності»

      — Вам цікаво, чим займаються не ваші учні? Кого б із них ви відзначили?

      — Як вам відомо, в нашому театрі працює Андрій Білоус. Це учень професора Судьїна. У нас Андрій поставив три вистави, а зараз отримав грант Президента України для обдарованої молоді  й ставитиме четверту. В театрі він працює успішно, я його також запросив працювати до себе на курс. У мене щодо Білоуса є внутрішня провина, але не перед ним, а перед самим собою. Коли він вступав до мене на курс, то я його не взяв, а взяв іншого. І скільки  разів переконуюся: ніколи не можна нікого жаліти! Люди від жалості самознищуються... А тоді я пожалів одного абітурієнта і взяв — у нього був критичний вік, 35 років, і на стаціонар він міг вступати останній рік. Я подумав: треба людині допомогти. Андрій був не дуже переконливим  на екзамені, міг ще вступати і вступати — вік дозволяв. І, як за будь-який прояв співчуття, кара не примусила себе довго чекати... Хоч деякі мої учні дивляться із нерозумінням: мовляв, не мій учень і в штаті театру. Але він показав об'єктивний результат.

      — Якими якостями, окрім таланту і бажання працювати, повинен володіти режисер?

      — Вам подобаються телевізійні інтерв'ю акторів та режисерів?

      — Дивлячись хто дає інтерв'ю. Якщо це Костянтин Райкін, то так.

      — Я намагаюся телевізор не дивитися. Але коли потрапляю на інтерв'ю актора чи режисера — то миттєво переключаю. Мені завжди незручно. Тому що тут завжди присутній — більшою чи меншою мірою — момент гри. В актора це наче звичка, і я усвідомлюю, що його треба прощати. Хоча в житті ми не спілкуємося з людиною, яка грає, — цікавість до неї зникає. А коли режисери випендрюються... Місія професії режисера вимагає надзвичайної скромності. І самообмеження, і самоаналітики. Тому що коли людина не в змозі побачити себе, як вона зможе побачити світ? Це неможливо. Ще режисер повинен бути розумним. Треба просто слідкувати за собою краєчком ока і розуміти, як ти виглядаєш в очах інших.

      — Але ж деякі ваші колеги заявляють, що думка інших для них неважлива?

      — По-перше, вони брешуть. А по-друге, якщо вони дійсно так вважають — то це цілковиті дурні, коли їм неважливо, якої про них думки оточуючі. Коли їм все одно, як вони виглядають в очах своїх же акторів... Актор — це людина, яка повинна довіряти тобі цілковито. Тобі, а не критикам, іншим режисерам. На момент роботи він повинен вірити тільки тобі. Це ж яким набором позитивних якостей ти повинен володіти, щоб вражати актора, щоб такі ін'єкції в нього впускати, які для цієї людини були однозначними. А якщо актор бачить, що режисер хизується і не в змозі знайти несподіване, зовсім не передбачене сценічне рішення, це унеможливлює віру і гальмує конструктивну роботу. Якщо він бачить, що режисер не вміє займатися самовихованням, якщо він може вчинити підло, або ревнує, або із ревнощів знімає вистави інших — про яку довіру до такого режисера можна говорити? В режисері я ціную, насамперед, скромність. Яка, до речі, дуже тісно пов'язана з розумовими здібностями.

«Щоб зрозуміти сенс життя, я читаю вірші Шевченка»

      — Ваша історія про Білоуса наштовхнула мене на питання: чи можливо взагалі на ранньому етапі, на етапі знайомства, розгледіти ступінь талановитості людини? І чи не з цієї причини у нас так мало хороших режисерів? Це ж добре, що Білоус після вашої відмови прийшов вступати ще раз. А скільки таких, яким вказали на двері і які вже не прийшли?

      — Звичайно, характер для  професії режисера — також не остання річ. І при перших невдачах в окопи ховатися не можна в жодному разі. А чи можна побачити талант? Я скажу так: можна  його не побачити. І це закономірно. Тому що є люди, які авансують себе і анонсують свої дані, а є люди, з якими треба попрацювати, для яких потрібен час, певні обставини, більш сприятливі умови для того, щоб крізь асфальт проросла травинка... До речі, Білоус закінчував акторський курс і працював як актор iз моїми студентами-режисерами. І при виразній зовнішності він мене чимось таким особливим не вразив. Мабуть, він людина пізнішого дозрівання. І умови на курсі Судьїна його розвиткові сприяли. Так що відразу талант можна і не побачити, у чому сьогодні я й розкаююся.

      — А як ви ставитеся до того, що український театр не надто симпатизує режисерам, які намагаються випереджати свій час і пропонувати нову сценічну мову? Минулого року до Німеччини подався Жолдак, якого на Батьківщині ніхто і не спробував умовити залишитися.

      — Наша спільнота сьогодні перебуває в облозі, як Ленінград під час війни. У всіх єдине завдання: вижити. Одні виживають у сенсі, щоб не вбили за накрадене багатство, — вони зараз понад усе прагнуть у парламент, щоб отримати недоторканність. Інші виживають у буквальному розумінні, бо з кожним днем дорожчають ліки, і люди дедалі менше можуть дозволити собі цю «розкіш». І всі сьогодні переймаються якимись особистими, одномоментними проблемами. Всі партії у своїх передвиборчих програмах кричать про патріотизм, якого в нашій країні, з мого погляду, не існує взагалі. А якщо й існує, то для того, щоб морочити голову народу, який вони називають електоратом. Зараз, наприклад, Шевченку приписують що завгодно. Аж до того, що він тричі від сифілісу лікувався. Мені це неважливо, я читаю його вірші — і щоразу в очах стоять сльози і перехоплює подих. Я розумію, що людина, яка не хвора цією землею, так писати не може.  А всі ці сенсаційні домисли...

      Газети та журнали існують у режимі жорсткої конкуренції. Редактору на стіл треба покласти сенсацію. Поки спростують, що було не три сифіліси, а один, та й то в автора статті — пройде час. Щоб зрозуміти сенс життя, я читаю не біографію Шевченка, а його вірші. Тож не патріотизм сьогодні в пошані, а речі зовсім інші. А повертаючись до вашого питання — проблема ж не в Жолдаку, у нас взагалі з режисурою катастрофа.  І нехай би він працював, як хотів. Можливо, не треба було його відряджати в театр, що має такі глибинні традиції. І в оточення, виховане на інших хлібах. Жолдаку потрібен був інший глядач, якого він мусив би створити сам. Треба було дати йому приміщення, нехай би працював, як хотів, формував свого глядача. І люди голосували б за його творчість ногами. Не треба було його підпорядковувати загальноприйнятому. Тоді, я вважаю, він би нікуди не поїхав. Режисери повинні розвиватися так, як їм Бог на душу поклав.

      — Від держави, яка б мала вирішувати проблему з приміщенням,  сьогодні чогось дочекатися дуже проблематично...

      — Звичайно, держава не може створювати умови для всіх режисерів. Але заявив про себе Дмитро Богомазов — місто створило йому, нехай маленький, але свій театр. Вибачте, і наш театр починався  в приймах. Перші вистави ми грали у репетиційному залі лялькового театру, який працював тоді у синагозі. Це нормальний шлях. Не все робиться відразу. Та що там говорити. Ось у філармонії нещодавно відзначали 75-річчя одного з найвидатніших сучасних композиторів — професора Льва Колодуба. Вітали з тiєю ж  датою і Жанну Колодуб, яка також є досить відомим композитором. Iз Міністерства культури не було нікого. Слава Богу, був Олександр Биструшкін і привітав їх від імені мера. Але ці люди — не міського, а всеукраїнського масштабу. Я підозрюю, що в Міністерстві навіть нічого про цей ювілей не чули. Скажіть, це нормально? Це і образливо, і прикро... А ви питаєте: чому Жолдак поїхав? Хоча Колодуб не поїхав би. Для нього ця земля — джерело життя. А так — син Ігоря Шамо живе в Німеччині, онук Михайла Вериківського, класика української музики, живе в Німеччині, найвідоміших піаністів можна зустріти також там. Зараз би подумати, як повернути українську інтелігенцію, яка ще жива-здорова... Але немає часу. Бо треба робити гроші, потім думати, як і де їх сховати, потім прибирати зі свого шляху тих, хто заважає, купувати  парламент — не до цього. Роботи — непочатий край, до чого тут Жолдак?

«Ми погано шануємо дім, в якому живемо»

      — Едуарде Марковичу, в Москві життя за вікном, як відомо, не краще, ніж в Україні. Але Київ у порівнянні з Москвою часто називають театральною провінцією. Ви згодні з такою оцінкою?

      — Це також результат роботи наших театральних критиків. Деякі київські вистави — театру Франка, «Вільної сцени», нашого театру — у порівнянні з виставами, які нам привозить Москва, значно серйозніші, естетично багатші. Але дехто з критиків асоціюється у мене з відомою фразою Меріме, яку любив повторювати Мейєрхольд: «Удаль карлика в том, чтобы дальше плюнуть». Звичайно, є в нас вистави, на які не варто звертати увагу, — так цього скрізь вистачає. Але ми маємо також  і вистави, які  відповідають передовим театральним пошукам. Звісно, таких вистав у Москві більше, але ж і Москва більша — там три з половиною, а то й чотири Києва. А наші критики вважають, якщо вони братимуть театри «на шампур», то виглядатимуть знаючими  й авторитетними. Такі працівники пера у першу чергу прагнуть презентувати себе, а на залишок — виставу. Ми погано шануємо дім, у якому живемо. У цьому контексті також доречно згадати про патріотизм. Звичайно, на чорне не варто говорити біле — деякі критики так ніколи не зроблять. Але ми звикли, що всім поступаємося. Багато в чому поступаємося, але місцями виглядаємо досить пристойно. Це треба вміти підтримувати.

«Я ніколи й нікому особисто служити не буду»

      — Едуарде Марковичу, ваші стосунки з владою завжди були далекими від ідеальних — найпоказовішим тут буде приклад вашого звільнення з театру Російської драми. Гіркий присмак тієї й інших історій з роками минув?

      — Це не влада, це абсолютно знахабнілий «господар України» певного періоду часів Кучми — Табачник. Для того, щоб звільнити мене, навіть звільнили міністра культури І.М. Дзюбу, символа духовності України, який би ніколи не підписав потрібний наказ. До речі, після цього я отримав від Кучми два ордени, президентську Подяку, при ньому мене нагородила орденом Москва, дала почесне звання народного артиста Росії за багаторічну роботу в російських театрах та постановку вистав російських авторів за кордоном... Як бачите, у Кучми і у його завiдувача канцелярією були різні погляди на моє місце в мистецькому просторі України. Панові Табачнику була потрібна слухняна «шістка» (докладно про це у наступній книзі). А гіркий присмак, а точніше постійний біль від того, як гвалтують Україну, — талановитий, родючий край. Варто увімкнути телевізор — переконаєтесь!

      — А в майбутнє театру взагалі ви дивитеся оптимістично?

      — Якщо чесно — то не дуже. У нас усе гіпертрофовано. В усіх країнах є жлобство, але у нас його занадто. І поки що емоції занадто тривожні.

      — Коли все так погано, для чого репетирувати нові вистави? І для чого акторові щовечора виходити на сцену, а людям — iти до театру?

      — А для чого дітям перед сном читають казки? Щоб дитина засинала і готувалася до завтрашнього дня. Щоб вона не вередувала, не нервувалася, і щоб наступний день малюк пережив з надією. А театр — це та ж казка. Тільки для дорослих. І якщо людину позбавити ще й цієї казки... З тривогою вона живе, з тривогою лягає — який вже там сон, коли душа болить. А театр дозволяє хоча б на кілька годин відключитися від реальності, увібрати в себе іншу енергетику. І тоді завтра, можливо, буде не таким гнітючим, як сьогодні.

ДОСЬЄ «УМ»

      Митницький Едуард Маркович.

      Народився 4 серпня 1931 р. у Києві.

      Освіта вища, у 1956 р. закінчив Київський педагогічний інститут, у 1964 р. — Київський державний інститут театрального мистецтва ім. Карпенка-Карого (екстерном).

      У 1963—1966 рр. — Головний режисер у театрах Рязані (Росія).

      У 1965—1973 рр. — режисер Київського російського драматичного театру ім. Лесі Українки.

      1993—1994 — Художній керівник театру ім. Лесі Українки.

      У 1978—1993 рр. — Головний режисер Театру драми і комедії

      З 1994 р. — Художній керівник Київського театру драми і комедії.

      З 2000 р. — Художній керівник — директор  Київського театру драми і комедії.

      З 1981р. — викладач, з 1993 р. — професор Київського державного інституту театрального мистецтва ім. Карпенка-Карого (сьогодні Київського національного університету театру, кіно і телебачення).

      Усього поставив 153 вистави, серед них: «Варшавська мелодія» Л. Зоріна (1968), «Відкриття» Ю. Щербака (1975), «Майн-кампф» Д. Таборі (Лейпциг), «Скрипаль на даху» Д. Бока (за Шолом-Алейхемом; 1986 — «Тригрошова опера», Одеський театр музичної комедії; 1988 — Ризький драматичний театр; 1992 — Альтенбург театр, Німеччина), «Ревізор» М. Гоголя (1992, Лейпцизький драматичний театр), «...П'ять пудів кохання» (за А. Чеховим, 1993, Київський російський драматичний театр), «Украдене щастя» І.Франка (1996 –Російський театр Литви (Вільнюс), 1982 — «Тихий Дон» (Словаччина), «Людина зі сторони» О. Гельмана (Казань), «Будинок, в якому ми жили» П. Когоута, «Анна Кареніна» Л. Толстого (Вільнюс, 2005р.), «Живий труп» Л. Толстого, «Море... Ніч... Свічки...» Йосефа-Бар-Йосефа.