У Києві наприкінці травня Національний академічний драматичний театр імені Лесі Українки представив прем’єру вистави «1111. Театр Лесі та Курбаса» у постановці Андріюса Дарели — сценічного осмислення історії українського мистецького покоління 1920–1930-х років. Візуальну концепцію вистави побудовано на творчому діалозі зі сценографічними ідеями Леся Курбаса та Вадима Меллера. Художниця постановки — Олена Дробна, пластичне рішення створила Вікторія Степанкова, музику написав Олексій Поліщук.
Виставу «1111. Театр Лесі та Курбаса» показують на ар’єрсцені — у просторі, де зазвичай ховається театральна “кухня”: цегляна стіна у патині десятиліть, дерев’яна підлога зі слідами незліченних репетицій, справжній промисловий об’єм. Глядач сидить просто на сцені. Четвертої стіни немає, як немає і самої сцени у звичному розумінні. Ти опиняєшся всередині цього простору.
І це не стилізація.
Будівля Театру імені Лесі Українки — колишній Дім Бергоньє — у 1920-х роках була одним із головних творчих майданчиків київського «Березоля». Саме тут у 1923 році, на тлі тієї самої стіни, Лесь Курбас поставив «Газ» за п’єсою Георга Кайзера — виставу, яка стала однією з найважливіших подій українського театрального авангарду. Згодом «Березіль» переведуть до Харкова. Потім будуть репресії, арешти, Сандармох.
Під час перегляду вистави «1111. Театр Лесі та Курбаса» я кілька разів ловив себе на думці, що перебуваю в тому самому просторі, де все починалося.
Особливо промовистою видається одна деталь. На сайті театру у списку команди постановників зазначено: «Ідея сценографічного рішення — Лесь Курбас, Вадим Меллер».
Формально це неможливо. Але водночас — напрочуд точно.
Сценографія «1111» ніби виростає з конструктивістських образів, створених Курбасом і Меллером для «Газу». Відкрита цегла, металеві конструкції, сувора індустріальна геометрія не виглядають реконструкцією історичної вистави. Радше пам’ять тут набуває матеріальної форми, а сам простір стає одним із учасників сценічної дії. Розповідь про людей, яких знищили, виникає саме там, де вони працювали, сперечалися, репетирували та уявляли майбутнє.
Тому особливо вражає відсутність дистанції між місцем народження цієї мрії та місцем розповіді про її руйнування. Коли у виставі починаються сцени репетицій «Газу», ар’єрсцена Дому Бергоньє справді нагадує театральну машину часу. Постановка не відтворює минуле буквально, але дозволяє йому на коротку мить проявитися поруч із глядачами.
І тоді між героями вистави та сучасниками, які дивляться виставу, пролягає не століття історії, а лише кілька метрів театрального простору.
Суть назви вистави для більшості глядачів також відкривається не відразу.
«1111» — це не умовний символ. Це число людей, яких за кілька днів - із 27 жовтня по 4 листопада 1937 року - в урочищі Сандармох у Карелії розстріляли каральні органи НКВС. Серед страчених радянською системою українців були режисер Лесь Курбас і драматург Микола Куліш, які стояли в розстрільних списках під номерами 177 і 178.
Капітан Держбезпеки Матвєєв М.Р. особисто (іноді за допомогою помічника коменданта УНКВД Ю.Алафера) кілька днів поспіль розстрілював політв’язнів пострілами у потилицю з револьвера: 265, 248, 210 незаконно засуджених....
Сам Матвєєв не значиться серед персонажів вистави. Він існує радше як безособова присутність, як функція системи. У цьому рішенні відчувається важлива думка: насильство тут постає не наслідком чиєїсь індивідуальної жорстокості, а механізмом, який працює незалежно від конкретних імен.
Цифра 1111 присутня з героями постановки Андріюса Дарели від самого початку.
«Березіль» переїжджає до нової столиці — Харкова. Театр отримує нагороди, вистави збирають аншлаги, критика захоплюється новими пошуками. Курбас стає Народним артистом Республіки, Куліш — одним із найпомітніших драматургів свого покоління.
Проте вистава зосереджується не так на історії успіху, як на поступовому звуженні простору свободи. Зовнішньо це боротьба за театр, репертуар і право працювати. Внутрішньо — постійна необхідність обирати між компромісом і собою. Курбас, Куліш і Хвильовий роблять різні кроки, але постановка не пропонує простих відповідей щодо того, який із них міг би привести до порятунку.
Усе це існує не лише на рівні сюжету чи історичного контексту. Багато думок формулюється через сценічні образи.
Одним із перших глядачам вистави запам’ятовується Лесь Курбас (Олексій Поліщук), який тягне на мотузці макет вистави «Газ». Наче перевозить через сцену власний театр, свої пошуки, перемоги й поразки. Образ не потребує додаткових пояснень: людина буквально несе за собою створений нею світ крізь опір епохи.
Зовсім іншу тональність задає медичний операційний візок із лялькою-мотанкою. Поєднання архаїчного оберега з холодною металевою конструкцією створює різкий контраст між безпекою і беззахисністю. Образ спрацьовує раніше, ніж його встигаєш осмислити.
У сценах допитів і суду простір стає жорсткішим. Багаторівнева металева конструкція організовує сцену як систему тиску. Лесь Курбас опиняється всередині цього каркасу, ніби затиснений між його рівнями. На перекладинах висять піджаки з «Газу» — сліди людей і вистав, які поступово стають лише порожніми формами. Виникає відчуття, що судять не лише конкретну людину, а й цілий художній світ.
Згодом сцена Валентини Чистякової (Ольга Нагірняк) та Антоніни Куліш (Ірина Дорошевська (Бучко)) переводить темп у тишу. Дружини режисера та драматурга сидять перед трюмо, де місце дзеркала займає глядацький зал. Ми дивимося на них, а вони ніби дивляться крізь нас. Рама трюмо перетворюється на своєрідну рамку пам’яті, усередині якої залишаються дві жінки, чиє життя звузилося до очікування. У цій сцені майже нічого не відбувається зовні, але саме тому особливо відчутним стає її внутрішній біль.
У фіналі з’являється дівчинка (Анна Детюк). На ній — сучасні навушники, а на шиї — намисто з гільз. У цьому епізоді закодований страшний перетин епох: майбутнє слухає свою музику в навушниках, поки минуле й теперішнє важким залізом лежать на його грудях. Дика симетрія цього образу приголомшує: чи приречені діти нашого часу носити війну як повсякденну прикрасу? Для мене це одна з найболючіших візуальних метафор усієї вистави.
Як і сам «Березіль», де колектив був важливіший за зірок, акторський ансамбль «1111» існує за тим самим принципом — спільний простір, спільна точність.
Окремої уваги заслуговує образ Миколи Хвильового.
Після самогубства він не зникає зі сцени, а продовжує існувати в її просторі — вже з кривавою раною на скроні. Михайло Ганєв грає цю присутність легко й майже невагомо, ніби персонаж уже перебуває поза межами страху.
Саме він промовляє репліку, яка помітно змінює сприйняття всієї історії:
«А я попереджав! Їхня українізація — це просто спосіб виявити всіх нас, українців, а тоді — знищити разом, щоб і духу нашого не було...».
До цього моменту вистава багато говорить натяками, через атмосферу, ситуації та вибори персонажів. Тут ця думка вперше звучить відкрито.
Важливим є і те, коли саме вона звучить. Автори свідомо виводять Миколу Хвильового за межу біографії — у простір, де він уже не мусить зважати на страх або політичну доцільність. Персонаж, якого за сюжетом уже знищили, залишаючись перед глядачами, отримує право на максимальну прямоту. У цьому є і художній парадокс, і гірка іронія: найвідвертіше про систему можна говорити лише після того, як вона втратила над тобою владу.
Звісно, сприйняття цієї сцени залежить від того історичного знання, яке приходить із глядачем до театру. Ми знаємо про Голодомор, про Сандармох, про долю мешканців харківського Будинку «Слово». Тому слова Хвильового неминуче накладаються на весь попередній сюжет. Історія творчого злету «Березоля» починає сприйматися водночас і як історія наближення катастрофи.
Українізація 1920-х, яка декларувала підтримку української мови, культури й освіти, прочитується як механізм обліку. Держава поступово фіксувала тих, хто писав українською, хто створив український театр, хто мислив у цих категоріях.
І вже згодом цей самий список став мішенню. «Березіль», Будинок «Слово», ВАПЛІТЕ — інституції, що виникли у роки культурного піднесення, згодом опинилися в епіцентрі знищення.
Саме тому розмова, яку веде «1111», особливо гостро відчувається сьогодні – у п’ятий рік повномасштабної російсько-української війни.
Виставу я побачив ще до того, як Києво-Печерська лавра та Мистецький арсенал потрапили під російський обстріл у ніч на 15 червня. Уже під час написання цього тексту ці події повернули мене до побаченого на сцені й змусили по-новому відчути одну з центральних тем постановки — крихкість культурної пам’яті.
Герої вистави «1111. Театр Лесі та Курбаса» стали жертвами не лише фізичного насильства. Разом із ними намагалися знищити тексти, вистави, фотографії, голоси та саму можливість майбутньої пам’яті про них. Саме тому кожне звернення до цих імен у сучасному культурному просторі надзвичайно важливе.
Курбасу було 49 років, коли його розстріляли. Кулішу — 44. Хвильовому — 39, коли він покінчив життя самогубством. Ми досі знаємо про них значно менше, ніж мали б знати. Не лише через відстань у часі, а й тому, що десятиліттями їх московсько-радянська система свідомо викреслювала з культурної пам’яті.
«1111» працює проти цього забуття.
І, можливо, саме в цьому полягає її найбільша цінність. Вона не перетворює історію на музейний експонат і не намагається дати готові відповіді. Натомість повертає до живої розмови людей, чиї голоси колись змусили замовкнути.
Постановка на цій сцені набуває особливого сенсу ще й тому, що відбувається у просторі, де ця історія колись починалася. Минуле тут не реконструюється — воно вступає в діалог із теперішнім. І саме цей діалог між минулим і теперішнім залишається одним із головних вражень.
Дмитро ЄРЬОМІН
