«Незалежні. 100 найвизначніших фотографій сучасної України»: чому варто побачити альбом

Воєнний кореспондент Associated Press Мстислав Чернов став широко відомим в Україні по тому, як знятий ним фільм «20 днів у Маріуполі» здобув приз найповажнішого світового фестивалю незалежного кіна «Санденс».

Це сталося наприкінці цього січня. А за рік до того М. Чернов упорядкував альбом «Незалежні. 100 найвизначніших фотографій сучасної України».

Назви типу «100 чогось» — це, власне, кучерявий бантик на стандартному означенні «коротка історія». Утім, наш укладач скомпонував не так історію Незалежности, як короткий список пам’ятних спалахів фотожурналістики упродовж тридцяти років.

Хоч альбом і структуровано за хронологією, упорядник насамперед переймався свідченнями за логікою медіапростору: події — це не те, що відбувається, а те, про що пишуть і знімкують.

Тому тут є декілька розділів (іноді крихітних, на одну фотопрезентацію), що відбивають далеко не першорядні історичні трапунки, але є справжніми фотографічними сенсаціями.

Як-от знімок Вікторії Квітки з легендарного туру «Океану Ельзи» (2014) під титлом «Музика, яка змінила Україну» — магічна світлина, котра придатна що на плакат Вакарчука, а чи на ескіз для муралу й навіть може правити за наочний посібник до курсу із соціальної психології.

Або ось знімок Євгена Малолєтки з останнього кримського фестивалю «КаZантип», що аж пульсує нервовою перед­воєнною ейфорією. Чи фото Єфрема Лукацького з «мовного майдану», де сутичка спецназу зі «Свободою» — ніби суперекспресивна ілюстрація до Статті 60 нашої Конституції: «Ніхто не зобов’язаний виконувати явно злочинні розпорядження чи накази».

А дивовижна світлина Анатолія Степанова «Напад на Святослава Шеремета» взагалі може бути темою есею-дослідження з етики та естетики фотожурналістики.

Це все до того, що в інтерпретації когось іншого коротка фотоісторія Незалежности виглядатиме навіть не дещо, а помітно інакше. І це залежить від двох головних факторів. По-перше, в Україні набагато більше високопрофесійних фотографів, аніж ті пів сотні авторів, представлених у рецензованому альбомі.

У передньому слові М. Чернов шкодує, що сюди не увійшли роботи Бориса Михайлова, Олександра Ляпіна, Ігоря Гайдая, Віктора Марущенка, Олександра Ранчукова (до слова: «УМ» свого часу аналізувала книжки кожного з цих фотомайстрів).

Далі наш упорядник пояснює причину такого самообмеження: «Теми, з якими вони працюють, і візуальна мова, яку вони використовують, вимагають окремої книги». І це другий фактор, що уможливлює множинність подібних «коротких історій»: персональні естетичні пріоритети кураторів таких проєктів.

До прикладу: відомий альбом «Рухомий пейзаж. Мистецтво України між революцією та війною» (К.: Родовід, 2015) акцентує саме на мистецькій фотографії, на її здатности бути таким собі «спогадом про майбутнє». Натомість так само добре знаний альбом «Люди Майдану» (К.: День, 2014) зосереджено на максимальній фіксації частинок калейдоскопа однієї величезної події; його тема — безмежність проявів.

Мстислав Чернов об’єднав свої 100 найвизначніших фотографій навколо поняття «емоція». Тут криється певний парадокс. З одного боку, емоційність для журналіста є майже табу­йованою рефлексією (майже, бо довести її інколи дуже важко).

З іншого боку, репортаж про емоції — цілком легітимний піджанр. Практично всі сто відібраних паном Черновим фотографій — «портрети» емоцій уловлених об’єктивом персонажів. Ось знімок Олександра Клименка 4 вересня 1991 року, в день підняття над Верховною Радою державного прапора: люди перед парламентом підкидають Левка Лук’яненка.

Підпис тут, вважай, зайвий. Без слів ясно, що зазнімковано, — безмежну колективну радість. Це той випадок, коли класик американської фотографії Льюїс Гайн казав: якби можна було розповісти історію словами, він не тягав би за собою камеру.

Ще одна світлина О. Клименка з того ж 1991-го, цього разу майже «нерухома»: Леонід Кравчук, розмовляючи в якихось московських кулуарах з Міхаілом Ґорбачовим, дивиться на свій наручний годинник й ніби промовляє: я все зрозумів, але мені час додому.

Для тих, хто не пам’ятає: це фрагмент схиляння України до вступу в СНҐ. Ґорбачов дивиться не на візаві, а так само на Кравчуків годинник, і на обличчі сановного росіянина — погано замаскована ненависть і приреченість.

На знімку Володимира Сіндєєва (2007 рік) — знову динаміка: якийсь тітушка в тренувальній уніформі прорвався крізь охоронців і побожно цілує руку Януковичеві, а той — просто пливе від блаженства, якого не має сили приховати.

А на фотографії Владислава Мусієнка (від того ж року) — Леонід Кучма сидить спиною до напівзаштореного вікна й прикурює сигарету. Вогник запальнички тьмяно підсвічує обличчя — і раптом тебе пробиває: та це ж простісінько Роберт де Ніро в ролі дона Карлеоне...

Звісно, у збірці чимало картин колективної емоції. «Класова ненависть» — так можна означити ще одне фото Лукацького, де депутати-регіонали лупцюють колегу, котрий протестує з трибуни проти Харківських угод із Росією (2010). А на знімку самого Чернова (це єдина власна робота, приміщена ним в альманаху) видно загиблого під час обстрілу Донецька (серпень 2014-го) чоловіка, де уздовж хідника — восьмеро очевидців, від яких струмить розпачем, болем, нерозумінням і рішучістю.

Є тут навіть світлина, котра випромінює емоцію «незламність» без допомоги облич: Андрій Дубчак, знімкуючи марш ветеранів АТО, показує лише ноги демонстрантів, де в першому ряді — боєць, що втратив ноги, але його протези крокують чітко в ритмі загального строю

. Є й узагалі знімки без людей, але їхні емоції таки лишилися на плівці. У розділі «Пандемія коронавірусу в Україні» — фото Михайла Палінчака «Локдаун у Києві. 1 квітня 2020 року»: на тлі якихось темних сходів падає одноразова прозора рукавичка. Це вже, звісно, не журналістика, а суто мистецький символізм. Але — вражає.

Найбільші розділи у книжці — про перший період російсько-української війни (2014–2022) та її прелюдію, Майдан. На кожний знімок можна рефлексувати окремо, усі вони надаються на серйозні медитації.

Та коли вже шукати за символом усієї збірки, то це, як на мене, світлина Євгена Малолєтки, де Андрій Шевченко тріумфує після забитого шведам гола на чемпіонаті Європи з футболу.

Ті, хто пробував знімати спортивні сюжети добре знають, наскільки виснажливим є полювання за максимально динамічним сюжетом — а що вже казати про омріяний результат, коли вдається водночас зафіксувати й максимальну емоцію! Фотографові вдалося вполювати унікальну мить — перемога! Світлина перетворилася на ікону.

Але — це, радше, моє бажання. Про це із сумом пише у післямові упорядник, вказуючи на причини: «Відсутність в українському суспільстві запиту на якісну фотографію і, відповідно, відсутність гідної оплати» (все так, як і в українській літературній критиці, до слова). На Заході — інакше.

Ось лише один дотичний приклад: коли американський воєнний кореспондент Джо Розенталь (який так само, як і Чернов, працював в Associated Press) зробив знімок підняття переможного прапора над Іводзімою (23.02.1945), це фото надрукували чи не всі тамтешні газети.

Згодом фотографія стала офіційним символом Корпусу морської піхоти США, а у Вашингтоні відкрили пам’ятник, що відтворював ту світлину, — нинішньому поколінню про це талановито нагадав Клінт Іствуд у фільмі «Прапори наших батьків» (2006).

Утім, може, справа з «відсутністю запиту» таки піде на краще. Не так давно в Ужгороді встановили меморіальну дошку на честь земляка — нащадка лемків-емігрантів сержанта Майкла Стренка, який керував підняттям прапора над Іводзімою.

Фотографу Розенталю присудили Пулітцерівську премію, а минулого місяця світлини Євгена Малолєтки відзначили у конкурсі World Press Photo — це щось ніби «Оскар» для професійних журналістів. Пан Малолєтка, до речі, — член мінікоманди Associated Press разом зі Мстиславом Черновим та журналісткою-редакторкою Василисою Степаненко, які зробили високопремійований фільм про Маріуполь, з якого ми почали розмову.

В альбомі «Незалежні» — декілька Євгенових робіт. Але шукати їх — окрім посторінкового гортання — ніяк: видавець чомусь зігнорував позначити авторство посторінково — це як в оглаві літературного альманаху «забути» позначити авторів текстів. Це неабиякий ґандж видання.

Але його можна пробачити у порівнянні зі з’явою чергової доброї фотокниги, яка наближає нас до затирання «відсутности у суспільстві запиту на якісну фотографію». Вельми обнадійливий на те знак: половина номінантів крайнього рейтингу — фотокнижки.