Стус як пульс: таких поетів не можна «пояснити» раз і назавжди

Продовжую переконувати: творчість Василя Стуса була імпульсом, який «відривав» його від запізнілого модернізму шістдесятників і впритул наближав до постмодерності. Це помічалося, зокрема, навіть у його статурі та рішучості в рухах.

 

На першій зустрічі з ним у вестибюлі малого залу колишнього Жовтневого палацу (було це 1966 чи 1967 року) я звернув увагу на надто гострий зачерк його профілю і динамічність жестів під час його розмови, що не було характерним для жодного із власне шістдесятників. Тоді він був аспірантом Інституту літератури імені Шевченка АН УРСР, і його перша «посадка» за радянські ґрати була, по суті, «посадкою аспірантською». 

 

У процес другої «посадки» (1980 рік) також залучався Інститут літератури, але вже як свідок чи предмет осуду дисидента Василя Стуса. Як зараз бачу: в Інституті відбуваються чи-то партійні збори, чи-то вчена рада, а в президії сидять директор Інституту, його заступник і вчений секретар. Двоє з них уже постали перед господнім престолом, а один може підтвердити, що було саме так. Доповідав зібранню партійний секретар, якого директор уповноважив (замість себе) представляти в суді Інститут як установу, де навчався Василь Стус. 

 

У доповіді партсекретаря (царство небесне!) не було жодного позитивного слова про «підсудного», як не було того позитиву і в процесі обговорення доповіді. Всі, в основному, лише згідно чи загадково кивали головами, погоджувалися, що творчість Стуса має перебувати за бортом будь-яких досліджень, а коли процедура закінчилася, до мене (як до земляка, що тільки рік пропрацював в Інституті на посаді старшого наукового співробітника) піді­йшов у коридорі Інституту член-кореспондент АН УРСР Микола Єфремович Сиваченко і напівпошепки сказав: у сфері освіти та науки нині майже повторюється передвоєнна ситуація. 

 

Тоді старшокласник Микола Єфремович навчався у школі нашого райцентру (смт Катеринопіль Черкаської області), і наприкінці уроків (1937 чи 1938 року) директор школи усім учням оголосив: якщо у кого є підручник з української літератури Олександра Дорошкевича, то його треба знищити, бо Дорошкевич виявився ворогом народу, і тому заарештований. 

 

«За одну ніч, — казав Микола Єфремович, — я подолав 17 кілометрів туди й назад (до села Ямполя, звідки він родом. — Авт.), знищив підручник Дорошкевича і був уже на першому уроці наступного дня. У класі і в усій школі було тихо й насторожено, як оце зараз у нашому Інституті. А підручник той мені батько виміняв на базарі в П’ятороті за кілька пудів жита. Сім’я потерпала від недоїдання, зате в мене був підручник Дорошкевича. І я своїми руками його ж і знищив».

Прізвище Василя Стуса в тій нашій розмові не називалося. Твори його тоді ще мало хто знав, а предметом досліджень вони стануть (зокрема й в Інституті літератури) лише після його загибелі (1985), у роки т. зв. «горбачовської перестройки» і здобуття Україною незалежності.

 

Його, як я казав, дехто безпідставно зараховує до шістдесятників. Юрій Андрухович, зокрема, в одній із публікацій назвав його ледве чи не останнім із них — поетів-месій. Після нього, мовляв, кожен поет в Україні буде «просто поетом» («Post-Поступ». — 1993, 2-8 березня). 

 

Чи існує межа між «поетами-месіями» і «просто поетами»? Тамара  Гундорова у 1997 році майже повторила думку Юрія Андруховича, але вже на перше місце «просто поетів» поставила самого Юрія Андруховича. І водночас дорікнула Літературі (з великої літери!), котра в Україні, мовляв, традиційно була насамперед ідеологією, що саме вона «сакралізувала Стуса-поета й оскаржила за «нерідне» коріння постмодерніста Андруховича» («Слово і час». — 1997, № 10, с. 54). 

 

Не знаю, хто тут конкретно мався на увазі (з іменем Літератури з великої літери), але я таку думку можу повторити теж: Андрухович підлягає оскарженню не тому, що має «нерідне» коріння постмодерніста, а тому, що чимало його віршів і особливо роман «Перверзія» — це звичайні саморобки, а не художня література. Сакралізація у зв’язку з цим йому навряд чи загрожує (за один зі своїх творів він одержав «найпочеснішу» відзнаку: «золота булька»), а за сакралізацію Стуса-поета навряд чи треба комусь дорікати. 

 

У всій літературі, а не тільки в українській, справжні поети завжди були явищами сакральними. Якщо комусь захочеться цю думку спростувати, то нехай спробує похитнути сакральний культ грецького Гомера, іспанського Сервантеса, англійського Шекспіра, польського Міцкевича чи нашого Шевченка. Спроби, звичайно, були, будуть вони, очевидно, й у майбутньому, проте в кожного з названих і неназваних митців є те, чого не схитнеш, хоч би які зусилля при цьому докладали.

 

Тамара Гундорова мрійливо гадає, що сакралізація таких поетів, як Стус, іде від суто чоловічого начала української літератури і критики. «...Український літератор, — пише вона, — це суто чоловічий міф». Сказавши це, дослідниця, будучи симпатиком постмодернізму, навіть не помітила, як вступила з тим же постмодернізмом у дуже серйозний конфлікт. Постмодерністи якраз переконані, що в літературі за всіх обставин концентрується і не чоловіче, і не жіноче начало; має значення для якості літератури тільки єдність їх; інакше кажучи, все в літературі залежить від того, хто, як і з ким... займається любов’ю. 

 

Один із найвідоміших постмодерністів Європи Умберто Еко устами свого героя сказав про це так (цитую в російському перекладі): «Маркс был мне симпатичен, поскольку я был уверен, что со своей Женни он занимался любовью весело. Это чувствуется по спокойному дыханию его прозы и по его чувству юмора... Если все время спать с Крупской, то в конце-концов напишешь книжонку вроде «Материализм и эмпириокритицизм» («Маятник Фуко. — К., 1995, с. 60). Думаю, що Умберто Еко перебуває недалеко від істини, і незайвим було б, аби його думка стала відомою й українським симпатикам постмодернізму... 

 

Правдолюб, поет, громадянин

Чи в’яжеться така думка з творчістю Василя Стуса? В’яжеться, але в дуже непростий спосіб: поет-правдолюб постійно почувався в’язнем — чи перебував він на так званій волі, чи за ґратами, але відчуття неволі його ніколи не покидало. І в широкому розумінні його жоною найчастіше була ув’язнена країна. Щодо першого, тобто ув’язнення як універсуму, то показовим може бути мотив тридцять п’ятого вірша з його «Палімпсестів», де ліричний герой звертається до в’язничного наглядача з такими словами:

 

Я є добро. А ти — труха і тлінь. 

А спільне в нас — що в’язні ми обоє,

дверей оба боки. Ти там, я — тут.

Нас порізнили мури, як статут.

 

А щодо другого, тобто з приводу того, кого Василь Стус вважав своєю єдиною жінкою, є в поета безліч медитативних зізнань на зразок, скажімо, нині вже хрестоматійного: «Народе мій, до тебе я ще верну... і в смерті з рідним краєм поріднюсь», але на особливе місце тут може претендувати чи не тридцять сьомий вірш із «Палімпсестів»:

Тільки тобою білий святиться світ...
Тільки тобою, тільки тобою.

 

Структура цього вірша — романсова; у світовій мистецькій практиці подібне майже не трапляється, оскільки класичний романс за змістом може бути тільки любовною піснею. Василь Стус скористався ж цією художньою формою для того, щоб максимально інтимізувати почуття вітчизни, котре в романсі має змогу розвиватися єдиним і неповторно мелодійним рухом. Образна атрибутика вірша, до речі, дуже точно підказує, до якої саме вітчизни звернений той мелодійний рух:

 

Спів калиновий піниться над водою, –

Тільки тобою, тільки тобою!

 

Прийнято вважати, що використання відомої художньої форми, але з іншою художньою метою є властивим саме постмодернізму. То хто ж тоді у цьому випадку Василь Стус, який ось таке вчинив з романсом? Продовжує він, а чи завершує, як казав Андрухович, народницьку месійну традицію, чи, може, він уже постмодерніст? Факти, як уперта річ, схиляють до останнього. Тим більше, що подібні переосмислення відомих форм і навіть мотивів трапляються у нього дуже часто, якщо не на кожному кроці. Інколи ці переосмислення неприховано проглядаються і в ритміці, і в стилістиці, і, найголовніше — в мотивах. Читаємо, наприклад, у вірші, датованому 5 лютого 1972 року:

 

Бо ти княгинею пройшла

Крізь сон — і мертвого збудила Зі сну, і щось прошепотіла...

Отож, неначе за тобою

Я вслід подався...

А ким ти став? Ніким не став ти... 

Читаємо і мимоволі згадуємо до болю знайомі рядки:

Учися, серденько, колись

З нас будуть люде, — ти сказала.

А я й послухав, і учивсь,

І вивчився. А ти збрехала.

Які з нас люде? (Тарас Шевченко. Доля).

 

Василь Стус скористався цим відомим мотивом з усіма його рисами чи ознаками, змінивши лише фінал на значно по­хмуріший, ніж у Шевченка: у Кобзаря — по­клик іти далі («Ходімо дальше, дальше слава, а слава — заповідь моя»), а в Стуса — цілковита безвихідь:

 

...Ніким не став ти.

Навколо ґрати, двері, ґрати 

і ночі тінь — така ж картата,

як доля — марне веселить

твій божевільно вільний спокій.

Інший вірш Василя Стуса, датований рубежем 1960–70-х років, змушує згадати одночасно двох поетів. Читаємо:

Марко виграбався на світ,

розрівняв землю,

щоб ніхто не помітив утечі,

зайшов до найближчого райкому партії,

вбрався у службовий одяг...

у гастрономі купив пляшку московської...

Читаємо таке, а в пам’яті крутиться:

Він бігав наввипередки з вітром,

Він вилазив на грушу, і рвав у пазуху гнилиці,

І купався коло млина, і лежав у піску,

І стріляв горобців з рогаток,

Він стрибав на одній нозі,

Щоб вилити з вуха воду...

 

Так, це «Балада про соняшник» Івана Драча. У Василя Стуса та ж сама оповідна манера віршування, ті ж самі прозаїзми як засіб, що веде до необхідності якогось поетичного контрасту, і т. ін., але фінал цитованого «Марка» Василя Стуса уже збудований не «за Драчем», а... «за Вінграновським». «Проклятий прелюд» Миколи Вінграновського, як відомо, після медитацій про можливе «затемнення землі», виходить на прозаїчну констатацію того, що

 

Комуністичні партії Землі...

...закінчили нараду

Про дні і ночі людства на Землі.

У цитованому «Маркові» Василя Стуса так само констатується наприкінці, що Марко поспішав вигребтися з землі і одягтися в службовий одяг, бо

Світ відзначав 100-літній ювілей

Володимира Ілліча Леніна.

Можна було б такі, не тільки суто технічні паралелі, знайти у віршах Василя Стуса, на зразок сто п’ятдесят дев’ятого у «Палімпсестах»:

Зачервоніє горобина,

птахи у вирій відлетять.

І ладо, ластівка, дружина –

відчує: див голосить, тать, — 

 

який дуже нагадує неокласика Максима Рильського, та й не тільки його ідентичного за ритмом вірша «Вже червоніють помідори...».

 

Можна було б, кажу, й це згадати, і навіть спробувати поміркувати: а може, це наслідування, звичайне навчання у старших? Нічого такого не вдасться довести, бо в усіх випадках Василь Стус запозичує у старших лише зовнішню подобу чи схожість, а внутрішньо дає цілком нову поетичну якість. І ця якість обов’язково витримана саме в дусі постмодернізму; це або поглиблення похмурості (як у паралелях із «Долею» Шевченка), або цілковита іронія і скепсис (як у паралелях із творами Івана Драча й Миколи Вінграновського). А іронія і скепсис — це, як відомо, обов’язкова атрибутика саме постмодернізму. 

Отже, Василь Стус — постмодерніст. Але як же тоді бути з однією рисою пост­модернізму, яку вважають чи не найголовнішою в ньому? У згадуваній публікації Тамари Гундорової читаємо: у плані загальнотеоретичному спільним для модернізму, авангардизму і навіть постмодернізму є насамперед «відсторонення традиції, точніше кажучи, їхня атрадиційність, оскільки всі ці напрямки формують, і то вперто, власну традиційність». 

 

У найзагальніших рисах — усе тут ніби правильно. Умберто  Еко і Девід Лодж теж акцентують, що в пору постмодернізму відбувається «злам» однієї культурної парадигми і виникнення на її уламках іншої. Але в кожній національній культурі, виявляється, присутність цих «уламків» (як традиції) далеко не однакова. В українській, як ми не раз акцентували, ранні модерністи (Іван Франко, Леся Українка, Ольга Кобилянська та ін.) залишались часом у народницькій традиції за формулою майже «п’ятдесят на п’ятдесят». У модерних неокласиків чи ще пізніших модерністів з «Нью-йоркської групи» це співвідношення було порушеним не на користь традиції, але в новаторів-шістдесятників традиційність знову стала вагомішою і майже відродженою була формула «п’ятдесят на п’ятдесят». 

Василь Стус — не шістдесятник, він постшістдесятник, і тому в нього намітився новий відхід від традиційності, але триматися за неї він продовжував. Тільки виявлялося це в несподіваних формах, наприклад, у способах інакшого змістового наповнення жанру романсу, у формах згадуваного пародійного модусу поетичної оповіді, як у «Маркові Безсмертному», котрий є одночасно «пародією» і на Івана Драча, і на Миколу Вінграновського. 

 

Цим, до речі, можна й пояснити «пряму» Стусову критику деяких шістдесятників. Вона не дуже приємна, але я її згадаю: ідеться там про дуже жорстку критику першої п’ятірки шістдесятників, від яких заґратний Стус практично відмежувався (Стус В. Твори. У 4-х т.— К., 1994, т. 4, с. 495). Джерело того відмежування не в жорстокості характеру Василя Стуса, а в стрімкому відриві його від шістдесятницького модерну і наближенні до постмодерну. Постмодерну суто національного. 

 

Філософія цієї епохи, суть якої в кризі та ерозії віри навіть у найбільші цінності попередніх епох, захопила Василя Стуса майже цілком. Захопила і водночас не давала розпрощатися із суто національним у культурі. Еклектику як форму в мистецтві він ніби й приймає (згадуваний, наприклад, романс «Тільки тобою...»), але суто українського уявлення про суть мистецтва і творчості — не цурається. Більше того, навіть наповнює його власною філософією, котра викладена чи не в цих ось міркуваннях його: «В культі страждання — вся філософія мистецтва і вся його велич з таємничими феноменами катарсису (коли перед смертю людей вбирають у чистий одяг, то в цьому народному звичаї маємо типовий випадок катарсису).

Відучуючи нас жити, мистецтво навчає смерті. Оскільки світ нам усе дужче болить, мистецтво набуває доброти Платона Каратаєва, воно заспокоює стражденних. Оце і вся його соціальна місія. Решта — то тільки способи заспокоєння» (там само, с. 347).

 

У цих думках Василя Стуса переплелося дуже багато уявлень про творчість; по-перше, традиційно українське, майже народницьке (коли йдеться про народний звичай вбиратися в чистий одяг і т. ін.); по-друге, нетрадиційне, модерністське (модерністи, як відомо, спиралися на думку Ніцше, що: «Мистецтво не єсть для самої боротьби, а для пауз і спочинку перед і серед неї»); а по-третє, таки суто пост­модерністське (коли автор говорить про потребу людини в мистецтві лише тоді, коли вона вже недужа і не може нічим іншим серйозним займатися). Це останнє, до речі, підкріплене у Василя Стуса досить розлогими міркуваннями в різних творах спадщини про те, наприклад, що Гомер своєю творчістю компенсував утрачений зір, що козаки бралися за кобзу лише тоді, коли не могли вже тримати шаблю, що, зрештою, й він сам займається творчістю лише тому, що йому і всій Україні погано живеться. 

А в цитованій вище статті про філософію мистецтва, датованій початком 70-х років, цю думку повторено майже дослівно, але іншими словами, справді по-філософськи: «Духовне здоров’я, яке нам дарує творчість, є свідченням нашої недуги» (там само, 346). Типове постмодерністське судження, оскільки постмодерністи «тримаються» на тій самій недузі, тільки називають вони її або «кризою», або «хаосом», або й просто «передкінцем світу»...

 

Ці мої судження містять матеріал для дискусії чи й спростування. Але я висловлюю їх тому, що вони є не мріями, а су­дженнями, опертими на конкретні літературні факти. Мрії критиків, як я говорив на початку, — найбільш небезпечне в літературі явище. Зокрема й про те, чи був Василь  Стус останнім поетом-месією і чи є підстави його сакралізувати. Є підстави. Бо «епоха напівсонця-напівтьми», кажучи його словами, для України ще не минула. Але як постмодерніст Василь Стус у зв’язку з цим писав (на відміну від своїх попередників-шістдесятників) не для всіх, а для кожного. Та ще й у яких умовах!? 

 

Щоб мати хоч якесь уявлення про них, наведемо кілька записів поета «З таборового зошита»; можливо, вони додадуть ще один штрих до джерел українського пост­модернізму: «Страшна іркутська тюрма — мене вкинули в камеру з бічами–аліментщиками («бич» російською мовою читається так: «бывший интеллигентный человек». — Авт.): вошиві, брудні, отупілі, вони розносили дух периферійної задушливої волі, від чого хотілося вити вовком... П’яні наглядачі Іркутська — ніби вихоплені з когорти жандармів-самодурів часів Миколи I чи Олександра II. Один з них мало не побив мене за те, що я сказав уголос про його брутальне пово­дження... Але що я мав робити? За кордон українців не пускають, та й не дуже кортіло — за той кордон: бо хто ж тут, на Великій Україні, стане горлом обурення і протесту? Це вже доля, а долі не обирають... Одне слово, Москва дала тутешній владі всі повноваження, і хто зберігає ілюзію, що якийсь же закон має регулювати наші стосунки з адміністрацією, — дуже помиляється. Закон повного беззаконня — ось єдиний регулятор наших т. зв. взаємин» (там само, с. 486, 493 та ін.).

Помер Василь Стус у карцері спецтабору в Пермській області 3 вересня 1985 року. Перепоховання відбулося 19 листопада 1989 року. Надворі ще була режимна радянська влада, але з певним припуском: третій рік тривала згадана «перестройка». Її вигляд чимось нагадував той листопадовий день: земля трохи примерзла, з-під снігу прозирали кущики холодної трави, а з-за сивих хмар виглядала лиш третина чистого неба. 

 

Йдучи узбіччям дороги, що вела на Байкове кладовище, я весь час спотикався об замерзлі грудки, з яких визирало коріння диких дерев. Власне, спотикалася вся багатотисячна процесія, що проводжала в останню путь свого Поета-козака. Бракувало на похороні лише козацького коня, і тому в пам’яті чомусь снувався рядок із вірша Василя Симоненка: «Козацька кров пульсує і гуде». За його мотивом згодом у мене склався ось такий сонет-фантазія:

 

Козацька кров пульсує і гуде...

В траву вросли відрубані копита.

А кінь ступає в путах і пряде

Блаватну думу, кровію политу.

Його вели, Тебе несли... До ніг

Невільних падали клейноди,

В душі Славути десь там, як вогні,

Пливли мечі, гризучи води.

Ступає кінь... Третина неба

В його очах, а решта — тьма німа.

Ступає кінь. Злотих копит нема –

Вросли в траву. Третина неба... 

Третина неба... Час то йде!?

Козацька кров пульсує і гуде.

 

Чи пішла українська поезія після Стуса шляхом Стуса? На жаль — не густо... Він не породив навіть епігонів, як породили їх Котляревський, Шевченко, Хвильовий чи Василь Земляк. Дещо Стусівське проглядається хіба що в Ігоря Калинця (але він майже ровесник Стуса, молодший за нього на півтора року), у прозі на цей шлях (суто національного постмодернізму) виходив Василь Кожелянко, у драматургії — Ярослав Стельмах і наймолодша серед них Неда Неждана, можна ще добачити щось подібне у поета-прозаїка Василя Слапчука та й... 

 

А інший постмодерн останніх двох-трьох десятиліть — це імітація не кращих зразків постмодерну загальноєвропейського. Не породив він чогось дуже серйозного там (крім магії раннього його етапу з іменами колумбійця Габрієля Маркеса чи австрійця Петера Гандке), не породжує й тут. Тому і європейсько-американська (та й наша) критика дуже переконливо доводять, що постмодерн як явище в літтворчості потроху сушить весла, а йому на зміну приходить напрям з іменем нового історицизму чи метамодернізму. Але це тема можливої подальшої розмови, в якій, звичайно, без імені Василя Стуса навряд чи хтось обійдеться. Бо він був пульсаром, що ніс у собі і відлуння своїх попередників, і щось суто своє, а також те, що набуде розвитку після нього. 

 

Така діалектика: дистильованих же напрямів у творчості не буває. Пригадуєте слова Миколи Костомарова про поезію Шевченка? Вона, за його висловом, «законна, чарівна дочка старої української поезії, сформованої в ХVI—XVII століттях, як і ця остання була такою ж дочкою давньої південноруської поезії, тієї далекої від нас поезії, про яку напевне можемо судити за твором співця Ігоря» (Костомаров М. Слов’янська міфологія. — К., 1994, с. 304). Василя Стуса така діалектика стосується найбезпосередніше. Він виростав із шістдесятників, але й став постшістдесятницьким пульсаром національного постмодернізму.