Письменницька енергія: чи народжували революції і спротив ідеологічному тиску довершені мистецькі тексти

Література — найближча посестра музики, і тому в ній спо­стерігаються аналогічні структурні складники. Говорячи про них, О. Довженко в одному з випадків пропонував термін «закон художнього сусідства».

 

За цим «законом», емоційну силу образу посилює елемент контрастності: вжиті поруч трагічні й ліричні чи трагічні й комічні ситуації в окремому творі ніби підсвічують одна одну, тобто — надають тексту виразнішого звучання, акцентованого формо-змісту.

 

По-своєму цей ефект відбивається і в розвитку всього літературного процесу. Етапи його іменують, бува, метафорично, добираючи означення, в яких концентрується не лише раціональне, а й емоційне наповнення його.

 

Так, літературний період античної (греко-римської) пори домовились називати класичним, в українській літературі романтичну епоху дехто іменує золотою (вершинна творчість Т. Шевченка), а ранній модернізм — це срібна пора його (творчість Лесі Українки, В. Стефаника, М. Коцюбинського й ін.); щодо модернізму 20-х років ХХ століття, то його називають високим і співвідносять із пізніше запропонованим означенням «розстріляне відродження» (запропонували цю метафору Василь Барка і Юрій Лавріненко).

 

Дуже важливо розпізнати особливість літературного процесу у фазі інтервалу, тобто коли він перестає розвиватися чи й зникає зовсім. Це ніби неймовірно, бо ж життя, що є основою творчості, розвивається за будь-яких умов.

 

Але форма того розвитку, виявляється, буває несподіваною чи непередбачуваною. Скажімо, в античну пору на якомусь етапі могутня старо-грецька література (насамперед епос Гомера і драматургія Есхіла, Софокла, Еврипіда, Аристофана) раптом втрачає на силі і її приглушує література Стародавнього Риму.

 

Зумовлював цю ситуацію (значною мірою) занепад суспільного устрою в старій Елладі (так зване «македонське владарювання»), але й — піднесення сусідньої Римської держави: у ній з’явився ґрунт для творення і свого епосу (спочатку переклади поем Гомера, а потім і оригінальна «Енеїда» Вергілія), і своєї поезії (Катулл, Горацій, Овідій), драматургії (Плавт, Теренцій, Сенека) та риторики (Ціцерон). Щоправда, в усіх цих випадках слово «своєї» можна брати в лапки, оскільки вважається, що староримська література була своєрідним віддзеркаленням літератури старогрецької.

 

Інтервал у власне грецькій літературі тривав аж до т. зв. візантійського її періоду (ІV ст. н. е.), а староримська стала занепадати чи не після з’яви найвідоміших повістевих форм на зразок «Метаморфоз» («Золотого осла») Апулея (ІІ ст. н. е.). 

 

В українській античності (Києво-Руський період її) першим антрактом було майже цілковите зникнення її після відомої татаро-монгольської навали.

 

Маючи такі здобутки попереднього періоду, як «Повість минулих літ», «Слово про закон і благодать» чи «Слово про Ігорів похід», вона потім майже два століття ледве жевріла, оскільки в умовах поневолення «вигасла, очевидно, рухова енергія культурного і письменницького руху» (Грушевський М. Історія української літератури. В 6 томах, 9 книгах. — Т. 1. — К., 1993, — С. 112).

 

За спостереженням Валерія Шевчука, в той час можна говорити лиш про одинокі літературні факти у вигляді збірників анонімних проповідей чи перекладних євангельських текстів (Шевчук В. Муза Роксоланська. — Кіровоград, 1993. — С. 15). «Довгі віки читалися такі збірники в церкві та вдома; для домашньої лектури служив головно «Ізмарагд», переспіваний у своїх істотних думках за нашого часу Іваном Франком» (Возняк М. Історія української літератури. Т. 1. — Львів, 1992. — С. 260).

 

Ще одним фактором занепаду (антракту) в літературному процесі бувають революційні процеси. Так, могутня література часів європейського Ренесансу (В. Шекспір, Б. Джонсон та ін.) несподівано занепадає після так званої Англійської буржуазної революції (інша назва — Громадянська війна, ХVIІ ст.).

 

У літературі вона спричинила кінець гуманістичної драми того періоду; в 1642 році, зокрема, починають закриватися театри, а духовний простір заповнює переважно релігійна проблематика. Власне, художнім здобутком її стала хіба що епічна поема Дж. Мільтона «Утрачений рай» (1667). Саме ім’я дуже популярного перед тим Вільяма Шекспіра і його театру «Глобус» (1599—1644) забувається тоді на понад півтора століття, а повернули його в літературний процес лиш романтики рубежу ХVІІІ—ХІХ ст. Негласним лозунгом у них тоді став лозунг «Назад до Шекспіра — вперед до Шекспіра!». 

 

Романтизм як творча методологія (стиль) став найпродуктивнiшим типом художнього мислення нового часу в усіх європейських країнах.

 

Разом iз пізнішим реалізмом він заперечив помпезність і раціональність класицизму та повернув художнє слово в бік природних, суто людських почуттів; статусом еталону художності стали визнаватися твори єнських і гейдельберзьких романтиків у Німеччині (Брентано, Шлегель, Новаліс та ін.), лідерами романтичної групи «Буря і натиск» (за назвою п’єси Клінгера) стають автор «Фауста» Й.-В. Гетте і «Розбійників» Ф. Шиллер; англійська література на вершину слави винесла тоді поетів Байрона, Кітса і Шеллі, а в українській літературі елементи романтизму стали проникати в поетичні твори Г. Сковороди та в бурлескно-травестійну поему І. Котляревського «Енеїда» (1789) і його ж сентиментальну драму «Наталка Полтавка» (1818). 

 

Активізацією літературного поступу романтизм позначив творчість харківських (П. Гулак-Артемовський, М. Петренко й ін.) та львівських романтиків (М. Шашкевич та ін.), а київська романтика в особі автора «Кобзаря» Тараса Шевченка (1840) та його побратимів з «Кирило-Мефодіївського братства» (М. Костомаров, П. Куліш та ін.) увінчали ту активізацію найвищими літературними досягненнями. Щоб з’явився інтервал у тодішньому літературному розвитку, потрібен був арешт усіх «братчиків», серед яких найбільше покарання (десятилітня солдатчина) випало на долю Т. Шевченка.

 

Інші кирило-мефодіївці (П. Куліш, М. Костомаров, М. Гулак, В. Білозерський та ін.) відбували менш жорсткі заслання, але в далеких від творчої цивілізації місцях, і тому відродження літературного процесу стало можливим лише після повернення всіх їх до творчої праці. 

 

Пожвавився цей процес зi створенням першого українського часопису «Основа» (1860—1862) та з приходом у літературу молодшого покоління письменників, які стануть фундаторами постромантичного (реалістичного) типу творчості і триматимуть на своїх плечах основний тягар літератури другої половини ХІХ століття (Марко Вовчок, І. Нечуй-Левицький, А. Свидницький, Панас Мирний, І. Карпенко-Карий та ін.).

 

Новіше покоління літераторів завершить реалістичну епоху в творчості й виявить тяжіння до епохи наступної — модерністської (І. Франко, О, Кобилянська, Леся Українка, В. Стефаник, М. Коцюбинський та ін.).

 

Історія таки справді вчить тому, що нічому не вчить. Не вчить, зокрема, тому, що будь-які революції — це, насамперед, замах на духовність людства, удар по творчому його потенціалу. Так було після згадуваної вже англійської революції (ХVII ст.), загальмували художній розвиток суспільства революції французька (кінець ХVIII ст.), угорська (середина ХІХ ст.) тощо.

 

Лише зрідка революції активізовували процес художньої творчості й кликали до неї такі потужні імена в літературі, як Шандор Петефі (Угорщина), Христо Ботев (Болгарія)... Художня магма в них зродилася переважно на хвилі революційного звільнення націй від іноземної залежності: австрійської в Угорщині (1848) чи османської в Болгарії (1876).

 

Подібна ситуація мала місце і після української революції 1917—1920 рр., але — зі своєю специфікою. 

У ХХ столітті найбільш трагічним для літератури і творчості загалом став період, що настав після жовтневого перевороту в Російській імперії (жовтень 1917). Згубний вплив його на життя і творчість відбито в «Окаянных днях» І. Буніна, «Письмах к Луначарскому» В. Короленка і «Несвоевременных мыслях» М. Горького.

 

Перше 10-ліття після того перевороту для України мало почасти відродженський характер, оскільки зростало на ідеях, які стимулював не жовтневий переворот, а дух революційного визволення з російських колоніальних пут української нації.

 

Коли ж той дух було потоплено в жовтневій крові, письменники і митці загалом ставали або жертвами репресій, або заручниками подвійних стандартів у творчості. 

 

Після винищення найбільш талановитих митців у 20-30-х роках (згадане «розстріляне відродження») настає практично художня пауза в українському письменстві. Кількість творців у ній, звичайно, підтримувалась, їх (за біблійним виразом) покликано було до пера багато, але мало з них було тих вибраних, які б володіли талантом як Божим даром.

 

Ідеологічна тенденційність у творчості вела їх до того, що вже на рубежі 40-50-х років повномасштабний літературний процес практично зникає.

 

З’являються лиш поодинокі явища суто творчого характеру з-під пера випадково вцілілих митців Ю. Яновського (роман «Жива вода», 1947, драма «Дочка прокурора», 1954), О. Довженка (кіноповість «Зачарована Десна», 1956), Максима Рильського (збірки поезій «Троянди і виноград», 1957, «Далекі небосхили», 1959) та згодом О. Гончара (роман «Людина і зброя», 1960).

 

Разом із творами письменників з української діаспори (Є. Маланюк, І. Багряний, В. Барка, У. Самчук та ін.) вони стали ґрунтом для зростання того явища, яке ввійде в історію літератури як шістдесятництво. 

 

На своїх початках шістдесятництво несло в собі енергію суто літературної новизни, пропонувало свіже образне мислення, хоча позначене було подекуди й ідеологічною печаттю свого часу. Це виявлялося навіть у перших поетичних збірках лідерів шістдесятництва («Мандрівки серця» Л. Костенко, «Сонячник» І. Драча, «Атомні прелюди» М. Вінграновського, «Тиша і грім» В. Симоненка та ін.).

 

В одному випадку ліричний герой однієї з цих збірок милується Підмосков’ям та подвигом солдата Матросова, в іншому образ Прометея постає як ленінець духом, ще в іншому — акцентується дорога, яку Ленін заповів, чи декларується надія на комуністичні партії світу, які, мовляв, освітлять усі дні і ночі людства на Землі. 

 

Спостерігалося, власне, щось подібне до того, як ренесансне мистецтво Європи ХV-XVI ст. тривалий час не могло вийти з-під впливу образів середньовічних мадонн, а в цілком ліричній поемі С. Кленовича «Роксоланія» наратор апелює до Ісуса Христа та Бога з королями як головних констант людського буття.

 

Проте в кінцевому наслідку і ренесансне, і шістдесятни­цьке мистецтво утверджувалось на спротиві будь-якому ідеологічному тиску і ставило в центр художніх обсервацій головну цінність буття — людину з її людяністю.

 

На цьому зростав у шістдесятих роках той тип художнього мислення, що приходив на зміну модернізму і набував постмодерних форм. Світова література збагатилася тоді магією латино-американської прози (Г. Маркес і його школа), європейським екзистенціалізмом (Ж.-П. Сартр і А. Камю), українською химерністю (О. Ільченко, В. Земляк, Р. Іваничук). 

 

А в суто поетичній творчості з’являлася поліфонічна символіка, в якій пізнавалися цілковите заперечення будь-яких політичних догм і шукання найновіших форм творчості (В. Стус, І. Калинець, Т. Мельничук, В. Голобородько й ін.).

 

Поетів такої активності (разом із літературними критиками І. Світличним, Є. Сверстюком, І. Дзюбою та ін.) радянська влада опричників кидала за ґрати або ізольовувала від літературного процесу, а дехто змушений був прийняти позицію подвійних стандартів чи й обмежитись творчістю «в шухляду» (Ліна Костенко, Валерій Шевчук). 

 

Створився, відтак, цілковито очевидний інтервал у літературному процесі, який тривав аж до здобуття Україною незалежності, тобто — до початку 90-х років ХХ століття. В тому інтервалі з’являлися, бува, твори непересічної вартості («Маруся Чурай» Л. Костенко, «Три листки за вікном» В. Шевчука, «Твоя зоря» О. Гончара та ін.), а у в’язничних камерах — цілком нове для України ХХ ст. явище, що дістало назву «загратна поезія» (В. Стус, І. Калинець та ін.).

 

Деякі твори потрапляли з-за ґрат «на волю» і публікувалися у виданнях української діаспори, хоча загалом літературний процес України аж до початку 90-х років мав цілком очевидний вигляд антрактної неповноти.

 

Ситуація, коли після тривалої неволі народ одержує свободу, для творчості виявляється не завжди плідною. У цьому, мабуть, особливість творців і людської психології загалом: вона не зразу перелаштовується на повноцінну реалізацію своїх художніх можливостей.

 

У 20-х роках, коли царська імперія перефарбувалася в більшовицьку і занесла меч над здобутками української революції, лише певна частина письменників утримувалась на рівні свого таланту і тому, як було сказано, ставала жертвою репресій, формувала печальний зміст згаданого «розстріляного відродження».

 

Щодо іншої частини, то вона поповнила ряди нової графоманії і лише зрідка могла вилущити із себе щось літературно якісне. 

 

У 90-х (незалежних) роках літературний процес був у чомусь подібним до процесу 20-х, але й зі своїми особливостями. Бо завжди неповторними залишаться гасло Миколи Хвильового «Геть від Москви!» в 20-х чи образ Івана Драча «Ніж у сонці» в 60-х. Як, між іншим, і шістдесятницькі «сухий лист» Лобановського чи «дуга з штрафного» Серебряникова... 

 

Особливість періоду незалежності в тому, що на його початку ще продовжували творчість деякі шістдесятники та трохи старші письменники. На них, по суті, була основна надія у плані якісного літературного стрибка. Так воно почасти й було.

 

Старший віком Анатолій Дімаров у 90-х роках опублікував знакову повість «Сповідь стукача», Юрій Мушкетик — історичний роман «На брата брат», Віктор Міняйло — «Вічний Іван», Павло Загребельний — «Стовпо-творіння» тощо, а «чисті» шістдесятники І. Драч, М. Вінграновський чи Ліна Костенко збагатили літературу помітними поетичними збірками. 

 

Нове ж покоління літераторів, на жаль, не дотягувалося до їхнього художнього рівня. За винятком хіба що трохи старшого Леоніда Горлача («Руїна», «Мазепа»), молодших Марії Матіос («Солодка Даруся»), Оксани Забужко («Музей покинутих секретів»), Ю. Андруховича («Московіада» й «Перверзія») та ін.

 

Певний спалах творчого потенціалу спостерігся на 20-му році незалежності, коли з’явилися нові романи В. Шкляра («Чорний Ворон»), Ліни Костенко («Записки українського самашедшого») та Ю. Щербака («Час смертохристів»). Після них знову намітився певний антракт. 

 

Деякі наймолодші свободу творчості зрозуміли як нестрим у зловживанні так званим вільним віршем (власне, поезія без її королеви — рими — це не творчість, а словесні саморобки!), у користуванні скабрезною лексикою чи відтворенні ситуацій у надто еротичних колізіях. «...Та скільки там тих матюків», — огризнулася якось авторка «Польо­вих досліджень...». Тим часом, нове життя вимагало і чистішої, і значно глибшої за змістом літератури. 

 

Напрошується згадка про Максима Рильського з його афоризмом «Нове життя нового прагне слова». Але для багатьох творців він залишався зовсім не чутним, і не допомагали при цьому навіть стимули у вигляді літературних премій. Найголовніша в Україні з них — Шевченківська — стала присуджуватися за випадково номіновані на неї «залепухи», як сказав би І. Франко.

 

Ніби повторювалася ситуація часів радянського застою, коли Шевченківське лауреатство закріплювалося за позамистецькими романами на зразок «Хвиль», «Лихоборів» чи «Ульянових». 

 

Буквально недавно цей ряд поповнився ідеологічно підтягнутими до премії позажанровою в літературному розумінні «Брамою Європи», недолугим iз позицій художності «Бабиним яром» та іншим словесним брухтом (у П. Загребельного був роман із такою назвою), але не знайшлося чомусь місця в ряду премійованих таким справді літературним явищам, як згадувані «Чорний ворон» чи «Час смертохристів». 

 

У наслідку інтервал у літературному процесі стає ще очевиднiшим і, як мені здається, створюваним штучно. Надію на вихід із нього можна покладати на наймолодше покоління літераторів, які відверто намагаються заглибитися у філософію душі сучасника, та на об’єктивніше у своїх рішеннях літературне преміювання.

 

Слабкість художньої творчості в час нинішнього інтервалу можна пояснити принаймні двома причинами. З одного боку — недостатністю талантів, які, виявляється, не готові розвиватися без спротиву.

 

Прозаїки С. Жадан («Інтернат»), С. Андрухович («Амадока»), М. Гримич («Клавка») і ще дехто, мабуть, сягнули вже своєї інтервальної висоти і рухатися вище не зважуються.

 

Про «чистих» поетів-професіоналів говорити не доводиться: за винятком ветеранів Ліни Костенко чи Миколи Петренка, які продовжують іти до читача з дуже якісною поезією, а молодших за них уже наздоганяють навіть студенти з підготовчих груп. І, судячи з усього, ці молодші, як митці, підуть значно далі за них.

 

Причина тут, повторюся, в особливостях таланту, але не останню роль відіграє і нинішня історична ситуація. 

 

За відомим виразом Генрі Джеймса, треба дуже багато історії, щоб одержати трохи літератури. Українська незалежна історія має всього лиш тридцять літ. Для літератури це дуже незначний термін. Щоб освоїти його фундаментально і в перспективі, потрібні покоління таких письменників, які б виросли в його купелі, усвідомили сенс незалежного буття людини і нації як потребу й реальність. Від епосу Гомера до дебюту трагіків Есхіла й Софокла, наприклад, пролягала відстань у три століття.

 

Від епічного фольклору Німеччини («Пісня про Нібелунгів») до професійної ренесансної класики на зразок «Корабля дурнів» С. Бранта минуло майже дві сотні літ.

 

А своя література США (Едгар По, Марк Твен, Джек Лондон та ін.) почала формуватися через півстоліття після утвердження американської нації з її першим президентом Дж. Вашингтоном. 

 

Так само через півстоліття лиш з’являлися епопеї про Коліївщину («Гайдамаки» Т. Шевченка), про Першу світову («Війна і Мир» Л. Толстого), про ганьбу більшовицької влади («Собор» О. Гончара, «Чотири броди» М. Стельмаха тощо).

 

Це, переконаний, не спроба виправдати тих чи тих авторів, що мають недостатній талант, а логіка: щоб з’явилося щось справді могутнє, потрібне, крім усього, перетворення знакової події на міф. Бо ж міф — центр поезії, а для його творення потрібні час і не лише епічна пам’ять, а й епічне забуття її. У нашому випадку — епічне забуття самого факту здобуття незалежності, кількох революцій після неї тощо.

 

Подібну ситуацію можна спостерiгати і в порівняно недавно сформованих канадській чи австралійській літературах, хоча, можливо, в теоретичному розумінні це не найбільш переконливі типології. Але всяке художнє явище кожної нації може бути зрозумілим лише у порівнянні з подібним в інших країнах. І наша література тут не виняток. А надто, що нам iще треба діждатись і свого Дж. Вашингтона. («А діждемось-таки колись»). І з нинішнім інтервалом у літературному процесі, можливо, буде покінчено якщо не назавжди, то на дуже довго. 

 

Михайло НАЄНКО