На початку 2000-х ім’я Леоніда Кононовича, творця перших українських бойовиків, стояло на самому вершечку тодішнього літературного поп-олімпу — поруч з іменами Винничука, Кожелянка і Шкляра.
Але раптом автор повістей про детективне аґенство «Тартар» і його «детектива для особливих доручень» Оскара (опубліковано близько десяти «серій») робить заяву про припинення подальшого літжиття свого персонажу. І переходить на «філософську прозу».
Невдовзі опублікований роман «Тема для медитації» (Л.: Кальварія, 2004) унаочнив ту несподівану «зміну віх» і… спричинився до розколу поміж критиків.
У рейтинґу «Книжка року’2005» твір посів 4-те місце завдяки максимальній оцінці експертів Михайла Бриниха та Дмитра Стуса.
Водночас, такі знавці літератури, як Ростислав Семків та Микола Рябчук, узагалі відмовилися його оцінювати як художню подію.
Я був серед останніх, вважаючи, що тема — хай би як гарячо-патріотична, — мусить супроводжуватися адекватними медитаціями: або публіцистичними, або літературними. Коли ж до болючо-контраверсійної проблеми Голодомору добирають не професійний ключ, а саморобну відмичку, читач може зреагувати, як той самий Оскар в останньому рядку «Мертвої грамоти» (Л.: Кальварія, 2001): «Патріот, подумав я, проводячи його поглядом. І сплюнув».
Усвідомлювати це було тяжко: Кононовича вважав і вважаю вправним письменником «середньої полиці» — тим, хто здатний у популярних жанрах говорити про речі серйозні.
І завдяки великій аудиторії щось-таки змінити у масовій свідомості. Ясна річ, вимагати від письменства «творів прямої дії» — що здатні радикально зрушити щось у колективних мізках, — утопія.
Але ж такі випадки в літературній історії траплялися; згадаймо, бодай, «1984» Орвелла. Британський класик знайшов свій філософський камінь, бо взорував на рівень своєї аудиторії.
Кононович помилився у визначенні читацьких пріоритетів своїх сучасників.
2004-го, по виході «Теми для медитації», він дав інтерв’ю газеті «День»: «Через психологію середньостатистичного громадянина, котрий згоден буквально на все, аби лиш не було війни, просто не можуть існувати такі жанри масової літератури як, наприклад, бойовик...
Відомо, що повноцінний детективний роман розвивається лише у вільних суспільствах, де кожен громадянин готовий захищати свої права, — і не лише через суд, але й за допомогою зброї, якщо рішення суду йому раптом не сподобається». Тут маємо до діла із суцільною мішаниною понять.
По-перше, саме бойовик є чи не головним літературним жанром постдиктаторського суспільства. А детектив — так — є ознакою літератур стабільних країн (але ж детективами твори Л.Кононовича називали хіба невігласи).
По-друге, радянська ідеологема «аби лиш не було війни» — з іншої опери: тоді це був справді бетонований блокпост, незрушний до 2014-го. І Кононович свого часу не аж так активно розхитував його підвалини: єдина про це повість «Довга ніч над Сунжею» плюс принагідні спогади Оскара (в інших творах) про участь у збройних конфліктах на пострадянській мапі — замало.
Дмитро Корчинський своєю книжкою «Війна у натовпі» (К.: Амадей, 1999) зробив більше. Хоча теж замало.
Отже, письменник образився на читача. Буває. Але замість «роботи над помилками» Л.Кононович… змінює читача.
Які мав підстави сподіватися, що читач, котрий нехтує бойовиками, аж побіжить купувати «філософську прозу» — хтозна.
Можливо, не так сам автор пішов на радикально-непрогнозований крок, як його спонукав видавець: «Тема для медитації» писалася для себе. Я б її не друкував, але редактор «Кальварії» Мацкевич наполіг, щоб ця книжка вийшла» (Книжник-review // 2002, №15-16). Як бачимо, таки усвідомлював публічну неадекватність тексту. Пізніше навіть розтлумачував, чому «Тему для медитації» не варто аналізувати у координатах традиційного літературознавства: «По суті, цей роман — навіть не художня річ. Для того, хто його читає, про художність не йдеться, тому що він за своєю функцією виконує роль магічного заклинання — заклинання смерті» («Книжник-review» // 2005, №10-11).
Відтак, на прилавках з’явився суто приватний документ, «підготовлений» до публікації, — такий собі нотатник, де знаходимо і явно ранні спогади про студентські роки, замальовки київського повсякдення 1970-х, спроби філософування газетяра-початківця. І водночас — письменницькі вправи зі стилю, де вчуваються відлуння Шевчука, Пашковського, Плачинди, Білика.
Тут же — цікаві експерименти з відтворення дискретного сприйняття ураженої психіки, що практикує Беґбедер (що його неоднораз перекладав Л.Кононович), а по кількох останніх сторінках ще й помітно прогулявся Кастанеда.
Це, власне, і є робоча збірка «тем» для подальших письменницьких «медитацій». Декларація про наміри. І кожен із них привабливий не лише тезово, а почасти і формою втілення.
В епізодах, де головного персонажа опосідають видіння, — «сторінки, подібні на туман, в якому видзвонюють коні», сказав би Євген Пашковський (Щоденний жезл. — К.: Ґенеза, 1999).
Як завжди, щедро присутня Кононовичева «автентика» — вигадування несподіваних семантичних міксів із архаїчно-діалектичних та загальновживаних символів.
Тут же — його веселі ігри на полі так званої «народної етимології»: «Це був сімейний гуртожиток. Його прозивали дурдом. У ньому мешкали пролетарі. Їм нічого було втрачати, бо вони пролетіли за всіма параметрами ще від самого народження».
Попервах дещо напружує химерна «авторська» релігія — мозаїка, викладена з клаптиків фольклорних архетипів та язичницьких обрядів на, хоч як дивно, системній християнській основі. На всю баянну ширінь цю «гіпотезу» буде розтягнуто пізніше, в останньому творі «Чигиринський сотник» (Х.: Ранок; Фабула, 2016). Але нічого — у фентезійній практиці й не таке трапляється. Принаймні, у Л.Кононовича усі ці провокативні екзерсиси на тему вірувань безоглядно сміливі, що мимохіть викликає захопливу повагу.
Утім, мічурінський прийом — прищепити молитовну практику до конкретної сюжетики, про що автор казав у вище згаданому інтерв’ю, — хід навіть теоретично сумнівний.
Мимоволі пригадаєш славнозвісного Івана Степановича Плюща: «Не можна увіпхнути невпихуєме». Або, як каже головному персонажеві «Теми для медитації» мудра бабця, «сунеш ти свою голову, куди вона тобі не влазить…»
Сюжет книжки — повернення у рідне село пораненого в одній із гарячих точок легіонера.
Виглядає, що потрапив він до збройного конфлікту у складі УНА-УНСО, бо надто вже його настанова корелює з тогочасною «філософією смути» Дмитра Корчинського: «Запам’ятай, голубе: я не єдиний українець, який там воював! І здобували ми досвід бойових дій, щоб повернутися додому й наводити тут порядок!».
Порядок полягає у виправленні батьківських помилок: «Ото якби ваше покоління не волам хвости крутило, а комуняк різало, то зараз усе по-іншому було б!».
Але писати бойовик про ефективну люстрацію Л.Кононович не став. Можливо, загальний стан тодішнього літературного дискурсу не дозволяв таких «вольностей» — суспільство ще мало пружинно стиснутися убивством Гонгадзе, кривавим похованням патріарха Володимира, першими «тітушками» Помаранчевої революції, владою донецьких. Пружина розпрямилася лише через п’ять років «Чорним вороном» Василя Шкляра (2009).
А доти, на початок 2000-х, єдиним високим зразком рефлексії на фашистську суть комунізму був «Щоденний жезл» Є.Пашковського — кумулятивна необарокова експресія а-ля Іван Вишенський.
Ця книжка має такий вибуховий потенціал, що не взорувати на неї Л.Кононович не міг. Але ще більше — відштовхувався від неї.
Ідея надати активному антикомунізму сюжетності — органічна для Леоніда Кононовича. Його ексклюзивний жанр — розслідування-бойовик. Тому фабула «Теми» — вияснення блудним сином, що повернувся до замордованого комуністами села, міри участі земляків у Голодоморі.
Цей Юр — той самий детектив Оскар із раніших повістей; хіба — після «кризи середнього віку». Вже у серії «Тартар» акцент помсти-пам’яті та інші ноосферні мотиви («ніхто ніколи не вмирає») виникають повсякчас.
Динаміка популярного жанру диктує цим вкрапленням форму швидкоплинного бойового зіткнення, включно з гумористичним.
Як-от в епізоді вітання детектива Оскара з офіс-менеджером фірми: «–Хай живе КПРС! — гаркнув я, пробігаючи коло її столика. –Хай… хай — заклопотано буркнула Цуцичок. — На тому світі… здається, так треба казати, еге?». Це ефектніше й ефективніше, ніж публіцистичні прокльони в пізнішій «Темі».
А там, де у «тартарівській» серії родинні спогади виходять за принагідний формат, виникає інший ритм, стилістика, динаміка: наче фабула зашпортується.
Як цього уникнути — було, здається, головною структурною проблемою «Теми».
Автор обрав геть екзотичний шлях — у цій «філософській» книжці історичну справедливість малопереконливо відновлюють потойбічні сили з містичними замашками.
Звичайно, «соціяльний психоаналіз», що його письменник проголошує за механізм своєї «Теми», — не обходиться без апеляції до архетипів.
Але вони зазвичай виконують роль лабораторних реагентів суворої звітності. Кононович же випустив їх із пляшки — й вони миттєво захопили сюжетну владу, немов красногвардійці.
Відтак, реалістичну логіку скасовано. Окремі осередки притомного письменницького опору — приміром, зовсім глухий, нерозвинутий епізод з писанням щоденника Юром — не дістали авторської підтримки. Оповідь розпалася на самодостатні пазли.
Повторюся: коли не оцінювати «Тему для медитації» як роман, а лише як письменницький щоденник, такий собі нотатник для «кухонних рецептів», — усе виглядає на добрий натюрморт: морква, бурячки, квасолька.
Але не борщ. Не зварено. Або ще гірше — зварено поспіхом.
Коли книжка вийшла, разом із нею на ринок вихлюпнулася і містика. У пресі з’явилися захоплені відгуки кількох поважних літератів.
З одного боку, це були радше приятельські компліменти, ніж експертні оцінки. З іншого — ходило не так про втілення, як про намір.
Критичної дискусії не відбулося, ситуацію навколо «Теми» заморожено цілком за рецептом Вітольда Ґомбровича: «Всі декламації на тему мистецтва можуть уціліти лише за умови, що не знайдеться хтось настільки неделікатний, що перевірить, наскільки ці досліди відповідають дійсності» (Щоденник. У 3-х томах. — К.: Основи, 1999).
Схоже, ведмежі компліменти сягнули мети. Справжній майстер динамічного екшену почав публічно відхрещуватися від колаборації з популярними жанрами: «Я, власне, ніколи не був «детективним» автором — завжди писав філософську прозу. Коли я тільки починав — писав так складно, що просто люди не тямились. Виходив з дому і вважав себе майстром. А раз ти майстер, ти можеш один процент свого таланту виділити на написання масових творів. Отак я «розім’явся» на бойовиках і нині «знову доріс» до серйозної прози». А пізніше у тому ж часописі «Книжник— review» Л.Кононович задемонстрував «нехіть» до бойовиків, що сягала мало не троцкістсько-зінов’євського рівня самоомовлень: «Утім, зараз бачу, що це було просто марнування часу і зусиль».
Навіщо було закладати у Кононовичеву свідомість зверхність до популярних жанрів, переконання у їхній неспроможності «говорити про серйозне»?
Це той псевдоінтелігентський снобізм, що вважає Стівена Кінґа «літературою для бідних»?
Справді, американець починав з невибагливих конструкцій, але ж він зрештою вибудував «Під куполом» (2011), що — попри «розважальність» — зрівнявся з «найсерйознішими» літературними зразками.
Потенції, що донині струмують з десятка серій «Тартара», переконують у спроможності Леоніда Кононовича на подібне ж. Хтозна, чи не був би він сьогодні для українців тим, чим для поляків став колись Сенкевич?
Туман, схожий на кінґовий, далі огортає «Тему для медитацій». Ще 2006-го видавництво «Кальварія» оголосило про чергове перевидання книжки.
Того ж року газета «Україна молода» здійснила опитування «Книжки незалежного 15-річчя, які вплинули на український світ».
Серед тридцяти найбільш згадуваних прозових творів — і бойовики Л.Кононовича. А «Теми» — немає. На той час наклад газети перевищував 100 тисяч. Нехай навіть половина цих споживачів книжок не читає — нашорошує тотальна «глухота» поважної кількості решти до Кононовичевого експерименту.
Проте 2014-го видавець демонструє «четверте, ювілейне, видання».
А нинішньої осені на Форумі видавців у Львові бачу «Тему для медитації» у центрі «кальварійського» стенду.
Так виставляють правдиві лонґселери. Але скільки копій цієї книжки реально продано, ми навряд чи дізнаємося.
Схоже, «Тема для медитації» — чи не найбільший симулякр нової української літератури (термін Бодріяра, також перекладеного Л.Кононовичем).
