Пекло завжди поруч

Телеадаптацію здійснив відомий майстер серіалів Брайан К.Воган під продюсерством Стівена Спілберґа та самого Стівена Кінґа. Проект не мав запаморочливого бюджету, але й не став економ–варіантом: усі потрібні спецефекти наявні. Як там у самому романі: «Не щади монети на круті сюжети». Проте кінозірок немає. Либонь, найбільш знаним у нас є Дін Норріс, що успішно зіграв у кількох телефільмах, а в «Під Куполом» ефектно втілює головного негативного персонажа.

Порівнювати фільм із книжкою у деталях немає сенсу, оскільки вони підлягають різним законам комунікації. У серіалі, наприклад, з’являються нові герої та відсутні деякі книжкові. Часом телевізійні персонажі мають змінену біографію і характер; виникають інтриги, котрих не знайдеш у книжці. Та хоч там як, але «Під Куполом» — це таки «Під Куполом». Хіба що значно спрощений, аби не відлякати й невибагливу­ авдиторію. І на те нема ради: серіал, на відміну від книжки, передбачає розміщення реклами, а вона, як відомо, найкраще чується поміж простих речей.

Далі, звичайно, говоритимемо про сам роман. Та це не означає, що фільм не варто дивитися. Попри всі «прогини» під телестандарт, ця кіноверсія не розчаровує: є драйв, що не відпускає глядача; є вигадлива картинка, що бавить око; навіть візуалізовані окремі філософські концепти С.Кінґа.

Так, роман «Під Куполом» — найбільш філософічний твір «короля жахів». І хоч сам сюжет фактично не містить фірмових авторських паранормальних явищ, оповідана історія є зразковим Кінґ–екшеном. До того ж це справжній парад жанрів: еко–трилер, антиутопія, політичний бойовик, помережені детективним орнаментом. Але насамперед — це соціально–психологічна драма. Саме в цьому творі С.Кінґ суцільно віддався методу модельного реалізму (як ото Дяченки, чиї «фентезі» — також правдивий соціально–психологічний реалізм). Передусім романіста цікавлять «рубіжні моменти, котрі якраз і змінюють нас». «Під Куполом» — це художнє дослідження того, наскільки міцною є масова психологія під тиском екстремальних соціальних умов; скільки людськості міститься у пересічній людині і який завтовшки є цивілізаційний поклад, що його зазвичай іменуємо культурою.

Місце дії — звичайне американське містечко Честер Мілл на дві тисячі мешканців. За українськими адміністративними мірками — середньо–велике село; за інфраструктурою — ніби райцентр (лікарня, пожежна частина, поліційний відділок, ресторан, кінотеатр, фірма з продажу вжитих автівок, своя газета й радіо). Життя за розкладом: робота точно від і до, обов’язкові вікенди («що ти робиш у конторі в суботній день?») — спокій і порядок. І от одного гожого ранку на Честер Мілл ні сіло ні впало опускається прозорий купол, відокремлюючи його від усього зовнішнього світу. Цей загадковий купол — єдиний надприродний «персонаж» роману; за великим рахунком, автору він мало цікавий — йому йдеться про те, як поводитимуться законо­слухняні громадяни через тиждень після тотальної ізоляції (до речі, в кінці С.Кінґ пояснює виникнення Купола через суто психологічні людські комплекси).

Сюжет, м’яко кажучи, не новий — свого часу його яскраво використав американський фантаст Кліфорд Саймак у романі «Все живе» (російський переклад — 1968 р.). Утім С.Кінґ ніколи не переймався «незручністю» із запозиченням чужих сюжетів, щоразу круто розвертаючи їх у несподіваний бік. Схоже, певним поштовхом до написання роману стала фінансова криза, що вибухнула в Америці 2008 року. Принаймні «фальшиві сподівання і надмір інформації» — у фокусі ретельної уваги романіста. Як і загальна катастрофічна атмосфера («кожний день у Честер Міллі ставатиме Днем, коли Може Трапитися Будь–Що»).

Ризикну припустити, що для українського читача роман С.Кінґа відлунює більшим спектром смислів, аніж для американського. Що для останніх — жах нічного кошмару, те для нас — реальний суспільний досвід попередніх поколінь, а в чомусь і дня нинішнього. Отже, під Купол пробратися неможливо (військові безрезультатно обстріляли його ракетами), а відтак Бога немає (тобто президентської влади) і все дозволено. Першим це розуміє місцевий мер і береться узурпувати всю владу. Технологію терористичного перевороту накреслив іще Лєнін. Перше: «Нам треба якомога швидше захопити радіостанцію». За нею — місцеву газету («в найближчому майбутньому існування газети не в інтересах міста»). Коли засоби масової інформації опиняються в руках диктатора, вже ніщо не протистоїть відвертим маніпуляціям громадською думкою: «Цивільні, вони як гриби, тримай їх у темряві й годуй лайном».

Мер починає роздмухувати ворожнечу між мешканцями містечка («наші й не наші») і намагається усіх «замазати» у протиправних діях, провокуючи зіткнення. Мета та ж сама, що і в радянських вождів: «Допоки вину за все зле, що робилося тут під час кризи, не вдасться поширити на якомога більшу кількість людей, а все добре поставити в заслугу одному, тобто йому». Сягнути такої мети можна лише за допомоги жорсткого воєнізованого примусу. До місцевої поліції набирають напівкримінальних елементів (точнісінько, як у 1917–му) та учорашніх школярів–трієчників. У розпорядженні мера опиняється «армія підлітків», такий собі гітлерюгенд–комсомол зі стовідсотковою мотивацією: авжеж «підлітки жадають влади» (Умберто Еко. Ім’я рози. — Х.: Фоліо, 2013).

Ясна річ, попервах далеко не всі мешканці поділяють думку, що «вівці потребують чабана». Намагаються толерантно і в рамцях закону «поправити» мера. Але той у відповідь інспірує стрілянину, мародерство, ґвалтування («у нас тепер, як у якомусь гестапо, чорти їх забирай»). Доктрина права сили призводить до громадянської війни в окремо взятому містечку, і дуже швидко будь–який опозиційний протест унеможливлюється («Я певен, що вороги Гітлера казали майже так само. Вони казали це в тисяча дев’ятсот тридцять четвертому і мали рацію. У тридцять шостому, і теж були праві. А тоді у тридцять восьмому. «Неслушний момент кидати йому виклик», — казали вони. А коли зрозуміли, що слушний момент настав, протестували вони вже в Освенцимі й Бухенвальді»).

Ситуація погіршується настільки стрімко, що вже за кілька днів навіть місцевий Рембо доходить висновку: «Не думаю, що можна відбитися від пов’язаної жорстокістю зграї». А в кінці історії з двох тисяч мешканців Честер Мілла в живих лишається тридцять двоє. Вони таки побачать гепі–енд, але згадуватимуть пережите за два тижні під Куполом як апокаліпсис: «Це було так, ніби крізь люк дивишся в пекло».

Стівен Кінґ у романі «Під Куполом» надсилає читачам дуже простий, в суті справи, месидж: звичний добробут може бути знищений швидко й до ноги. Навіть якщо вашій демократії «понад двісті років. Знадобився лише тиждень, щоб його стерти з лиця землі». Хисткість демократії та людськості взагалі. Постійна небезпека ослизання в який–небудь вид людиноненависницької ідеології та практики — чи то коричневого фашизму, а чи червоного комунізму. Філософ Ролан Барт вважав такі стани не історичними спалахами, а проявами постійної внутрішньої суспільної хвороби. Право сили — закон усіх старих суспільств, двох кривавих режимів ХХ століття та дрібніших, але так само трагічних нинішніх владарювань, — ґрунтується на примітивності, за великим рахунком, людської природи. Попри наявність великої кількості так званих цивілізованих країн, «було б наївно вважати, що домодерні структури та форми зникли в сучасному світі» (Леонідас Донскіс. Влада та уява. Студії з питань політики та літератури. — К.: Спадщина, 2012). Коли це справедливо — як переконливо показує, нехай і на теоретичній моделі, Стівен Кінґ — для Америки, то що вже казати про країну, де войовничі послідовники червоних фашистів сидять не за ґратами, а в парламенті, а головні вулиці міст–мільйонників досі носять ім’я головного теоретика світового тероризму?