«Музика — як ріка, а її позагачували греблями...»

Що первинне — музика чи спів? На відміну від схожої дилеми про курку та яйце, тут, на перший погляд, наче все зрозуміло. Музику вигадала людина, яка перед тим, імовірно, щось мугикала собі під ніс, значить, первинним є спів. «А як же шум вітру чи моря — звуки природи, які композитори сьогодні активно використовують у своїх творах?» — розбиває вщент мою теорію відомий дослідник народної української музики Михайло Хай. У своїй монографії «Музично–інструментальна культура українців (фольклорна традиція)», яка цьогоріч претендує на Шевченківську премію, він дослідив понад сто музичних інструментів.

«Інструменти–мутанти — це дуже точне визначення»

— Пане Михайле, ваша могорафія «Музично–інструментальна культура українців (фольклорна традиція)» побачила світ позаминулого року. А як довго ви її готували?

— У мене така доля: мушу робити те, що крім мене ніхто не зробить. Про цю книгу я замислився ще понад двадцять років тому. В 1990 році мене запросили викладати у консерваторії. А там запитали про досвід лекційної роботи. Досвід викладання у мене був, але стосувався він диригентської діяльності. Це керівництво не дуже влаштовувало, але мене взяли, на той час я вже був кандидатом мистецтво­знавства. Деякі мої колеги читали лекції за конспектами інших фахівців. Я ж вважав, що студентам буде цікавіше, коли я на лекціях викладатиму свої думки, озвучуватиму свої оцінки. В 1990 році стан нашої етноорганології перебував на радянському рівні. Був такий Андрій Іванович Гуменюк, так він писав і про інструментальну музику, і про танець, і про хор... Мене навіть десь у 70–х роках застерігав керівник хору імені Верьовки Анатолій Авдієвський: не читайте Гуменюка, він пише про все і ні на чому не розуміється. Але оскільки ніхто нічого більш предметно не створив — нам залишалося читати Гуменюка. І тоді величезна проблема була в тому, що традиційну народу музику розуміли як художню самодіяльність. Народні ж інструменти, побутувала така думка, треба вдосконалювати і грати на них Баха. Але ж подумайте: українська традиційна інструментальна музика і Бах! Це ж зовсім різні методики! Але й зараз існують науковці, які вважають, що на кафедрах народних інструментів потрібно грати Баха і «Політ джмеля». Музика ж — як ріка, а її позагачували греблями. Така ріка — в неволі, її вода вже нежива. Якщо ви зробите їй так звану темперацію — то це вже не музика. До речі, один із моїх аспірантів такі вдосконалені інструменти назвав «інструменти–мутанти». Дуже точно, хоча, може, й не дуже гречно. Бо такі інструменти до академічних площин так і не ввійшли, а від природи, від своєї органіки віддалилися.

— Мабуть, ваша позиція щодо неможливості поєднання народної музики і Баха додала вам неабияких проблем на шляху науковця?

— Я через це постійно мав величезні проблеми. Захист моєї докторської дисертації тривав п’ять годин, тоді як інші захищалися за дві–три. І це ще при тому, що до Гуменюка я не потрапив — мене до нього направляли, але він саме був у Москві... Цю монографію готував майже двадцять років, замислив її відразу, коли прийшов викладати. Перший рік був дуже тяжким — довелося починати з нуля. Наступний рік було трохи легше, бо я вже мав якийсь багаж. На третій рік уже вималювалася концепція книги, яка спершу задумувалася як підручник. Але вже дуже швидко я зрозумів, що в рамки підручника не вкладаюся, мені вже у такому форматі тісно. А ще ж не варто було забувати про те, що музика — це живе мистецтво. Не можна про музику писати канцелярською мовою.

— Тож проблему стилю вам також довелося вирішувати? Змогли переконати своїх опонентів у тому, що не всі наукові роботи повинні бути написані науковим стилем?

— Ви знаєте, у цій роботі для мене не лише стиль став проблемою, а й правопис. А що стосується стилю, то у всіх редакторів до мене завжди були претензії. Науковці кажуть, що у мене занадто белетристичний виклад. Журналісти ж вважають його занадто науковим. Я до сих пір не знаю, яким стилем пишу. Визначення «науково–популярний» мені також не підходить. Бо я не розумію, який це стиль — може бути або науковий, або популярний. Тому для себе я визначив, що пишу науково–практичним стилем. Робота повинна мати науково–дифінітивну глибину, але ж про музику не можна писати сухо. Я не сам такий мудрий, це я вичитав у Климента Васильовича Квітки. Коли вибрав таку стилістичну середину, то подавав фактаж, який чергував зі своїми коментарями. Деякі розділи написані більш науково, деякі — більш популярно...

Сімдесят років у полоні кітчу

— А в чому полягала проблема правопису?

— Ми зараз iз вами спілкуємося літературною українською мовою. Принаймні так прийнято вважати. Насправді ж наша мова — це дуже поганий переклад iз московської на ще гіршу українську. Ця наша так звана скрипниківка, цей правопис, затверджений урядом Скрипника, який після того застрелився. До Скрипника, як ви знаєте, був період українізації. Зараз тим попереднім правописом послуговуються телеканал СТБ, радіо «Ера»... Свого часу до Віктора Ющенка, коли він був ще головою Кабміну, навіть зверталися академіки з проханням повернути той правопис... І свою роботу я написав, послуговуючись правописом, який був прийнятий у Харкові, коли він перебував у статусі столиці країни. Але мені сказали, що поки не перекладу «нормальною мовою», до захисту мене не допустять. Довелося шукати людину, яка б зайнялася таким перекладом, це вже було технічне питання. А на Шевченківську премію цю роботу я доповнив і подав в оригінальному варіанті. До честі членів Шевченківського комітету, така редакція ніякого спротиву в них не викликала. Були питання до змісту, але не до правопису.

— У своїй роботі ви дослідили понад сто інструментів iз різних куточків України. Але ж часто доводиться чути, що регіональність в українській народній музиці простежується слабко...

— Слабко вона простежується з двох причин. Це або через невігластво, або через те, що на більшій території України гармошки, балалайки та домри проникли глибоко в село. Якщо говорити про Україну, то їх закуповували тисячами. І перші місця на якихось оглядах чи фестивалях виставлялися за кількістю домр у районі. Народна музична творчість мусила опиратися антикультурі, кітчу, який сунув на нас iз благословення держави. Дійшло до того, що у вишах на відділеннях народної музики відкривалися кафедри тільки домри, балалайки й баяну, інших музичних інструментів наче й не існувало. Причому це стосувалося не лише України, а й інших республік, які входили до СРСР. Так тривало понад сімдесят років. Як результат — сьогодні поширеною думкою є те, що регіональність у народній музиці простежується слабко.

— Двадцять років вас iз вашою концепцією суті та призначення народної музики сприймали як революціонера. Сьогодні ставлення до цієї ідеї змінилося?

— Можу сказати, що і прихильників, і противників у мене з часом збільшилося прямо пропорційно. А як бурхливо і категорично реагують на мої роботи у «Фейсбуці»! Але я до цього ставлюся помірковано. Мої студенти з Ірану кажуть, що всі музичні інструменти походять з Ірану. Китайці вважають себе родоначальниками музичної культури, французи — себе... Насправді малим я почав грати на саморобній скрипочці. І багато хто починав саме так. Народна музична культура, окрім усього, має величезну комунікативну функцію. Згадайте славнозвісні діалоги на дримбах. Або гуцульський похорон, коли з небіжчиком прощаються за допомогою трембіт, які опускають у домовину. Коли вони всі разом починають грати — це ж душероздираюча сцена! Так що народна музика — це справді величезний пласт нашої історії, нашої суті, який необхідно досліджувати.

ДОСЬЄ «УМ»

Хай Михайло Йосипович

Народився у 1946 році на Львівщині.

Закінчив музично–педагогічний факультет Дрогобицького державного педагогічного інституту (тепер— педагогічного університету) ім. І. Франка.

Етномузиколог, завідувач та провідний науковий співробітник відділу етномузикології ІМФЕ ім. М. Рильського НАН України, професор кафедри музичної фольклористики НМАУ ім. П. Чайковського. Лірник і бандурист.

Автор понад сотні наукових і публіцистичних статей з проблем музичної регіоналістики, етноорганології та кобзарознавства, трьох монографій, CD «Українська ліра» (українською, англійською і польською мовами — 1999), рецензій та анотацій до дисертацій, книг, аудіо– і мультимедійних публікацій.

Засновник вторинного фольклористичного руху з науково–виконавської реконструкції інструментальної традиції українців (1992), науковий консультант капелі автентичної інструментальної музики «Надобридень» (Київ) та інших інструментальних гуртів і виконавців–інструменталістів («Буття», «Гуляйгород» (Київ), «Родовід», капеля родини Кондратенків (Львів), фольклористичний гурт «Ладканка» (Дрогобич) та ін.

У червні 2010 р. заснував Львівський лірницький цех і обраний його головою (цехмайстром).