«Весь світ театр, а люди в нім — актори...»

Не знаю, як ви, дорогий читачу, а я дуже люблю театр. Я люблю світло рампи, таємничу темряву зали, голоси й рухи акторів, музику, костюми, декорації, маски, чарівні запахи, що їх ніколи не буває на гамірних вулицях мегаполіса, — словом, усе те, без чого несила уявити спектакль. Та навіть коли зникає ота «четверта стіна», що відокремлює мене від сценічного простору, я, звісно, добре відчуваю межу між грою й реальністю. Зрештою, задоволення від гри виникає якраз тому, що ця межа існує. Хоч, з другого боку, я так само добре розумію, що вона не така вже й надійна, як може видатись на перший погляд. Хто ж не пам’ятає слів одного з персонажів комедії Шекспіра «Як вам це подобається»: All the world’s a stage, / And all the men and women merely players... По–нашому це звучить приблизно так: «Весь світ театр, / А люди в нім — актори...» Може, Шекспір варіював тут славетне гасло театру The Globe: Totus mundus agit histrionem («Весь світ грає роль»), може, ні, але образ «світ–театр» ми, як правило, пов’язуємо саме з Шекспіром, хоч Шекспір не був ані перший, ані останній, хто так гадав. Власне, ще стародавні греки й римляни вважали театральне дійство чимось на зразок тіні «театру світу». Згадаймо хоч би Плотина. «У справжній драмі, яку лише наслідують твори драматургів, — писав він у «Енеадах», — акторкою є душа. Творець світу дає їй роль. І як актори отримують костюми, розкішне вбрання чи лахміття, так і душа отримує свою роль не випадково, а згідно з космічним задумом. Якщо душа дорівняється власній ролі, тоді вона узгоджує свою гру з ладом драми й світовим розумом». Навіть слово persona, яким ми називаємо ось цю чи цю людину, від початку означало театральну маску. Уже в ХХ столітті це значення слова рersonа актуалізує психоаналіз, трактуючи його як нашу соціальну машкару, нашу, так би мовити, «соціальну шкіру», на противагу «самості» (das Selbst), тобто тому, чим ми є насправді.

Особливої популярності метафора «світ–театр» набуває за часів бароко. Чого варта хоч би знаменита п’єса Педро Кальдерона El gran teatro del mundo («Великий театр світу»)! Може, і справді є підстави трактувати цю метафору як головний концепт західного бароко. Та чому лише західного? У нас було те саме, бо згадка про «світ–театр» зринає вже в книзі Афанасія Кальнофойського «Тератургема» (1638), а Лазар Баранович у своїх «Трубах словес проповідних» (1674) писав: «...Людське життя — видовище, з якого той, хто живе на небесах, сміється...» Трохи згодом, у 1699 році, Іван Петро Армашенко пише присвячену Мазепі латиномовну поему Theatrum perennis gloriae... («Театр вічної слави...»), у 1705 році Іван Максимович пише свій «Театрон» (переробка трактату Амвросія Марліана Theatrum politicum), а в 1772 році в Почаєві виходить повчальна книга «Зерня Божого слова», де є ось такі міркування: «Ми на цьому світі схожі на тих, котрі грають комедію. Поки вони грають, то представляють різні персони: один — персону короля, другий — князя, третій — слуги, четвертий — жебрака. Та тільки–но комедія скінчилась — усі виявляються рівні. Так і ми на цьо­му світі... І як акторів хвалять не за те, що вони були вельможами чи князями, а за те, що добре грали, так і на Страшному суді не за нинішні достоїнства й чини буде Бог платити, а за справи й за добрі заслуги в тих чинах».

А хіба Сковорода думав не так? «...Цей світ підхожий до театру, — казав він. — Щоб грати на сцені з успіхом і похвалою, треба взяти належну роль. Актора хвалять не за те, що він грає шляхетного персонажа, а за те, що його гра вміла. Я довго думав про це й, випробовуючи себе, пересвідчився, що на театрі світу не годен уміло зіграти нічого іншого, крім ролі звичайної, простої, безтурботної й самотньої людини. Саме це я собі обрав, та й буде з мене...» Згадаймо нарешті й останнього українського латиномовного поета Василя Довговича, котрий писав: «Як коміки на сцені, так і ми граємо в цьому житті. / Оця гра — дзеркало, в якому нас бачать. / Ми — коміки, доля — директор, а світ — театр, / Зміни — це ширма, праця — це роль, яку треба зіграти. / Плач відкриває ширми, а міняють їх помічниці: / Прагнення, почуття, страждання, журба, біль. / Як вони планують, так воля грає їх веління, / А причина лихої долі є одна–однісінька: / Сумний вісник — печальне закриття сцени. / Вже зіграні різні зміни, що відбулися. / Горе мені! Господь — це глядач. Лиш від нього одного / Має оплески той, хто добре зіграв». І що ж означає метафора «світ–театр» у наших письменників часів бароко? Те, що земне життя людини — річ ілюзорна й марнотна, хоча, з другого боку, світ — це прекрасна «божественна комедія».

На зламі XVIII—ХІХ століть наше бароко поволі згасне, але метафора «світ–театр» буде жити й далі. Вона нікуди не зникає і за часів позитивізму. Що таке, скажімо, оповідання Панаса Мирного «П’яниця», як не дарвінівський театр боротьби за існування, що знає дві «маски»–персони: переможців і переможених. Переможці — це ті, хто, як Петро Ливадний, володіє чи вродженими, чи набутими адаптивними рисами (лицемірство, мімікрія, цинізм, неперебірливість у засобах тощо), переможені — ті, хто таких рис не має, а отже, приречений рано чи пізно стати «колишньою людиною».

Та на передній край метафора «світ–театр» вийде трохи згодом — за часів модернізму, а надто — починаючи з 1920–х років. Згадаймо просто розкішний у своїй видовищності «Вертеп» Аркадія Любченка або ось цю промовисту замальовку з роману Юрія Яновського «Чотири шаблі». Париж. Дипкур’єр Остюк, колишній повстанський маршал, розмовляє із загадковим ченцем. «Життя людини — театр», — скрушно каже Остюк, намагаючись видати свою справжню печаль за гру. «Ви думаєте про режисера чи про декорацію, маршале?» — «Я думаю про волю людини, котра йде проти всього». — «Проте ви не скажете, що могли б бути режисером в театрі?» — «Я був помічником режисера в Успенівці й актором, котрий умирає в кінці п’єси, — в Павлівці». — «Знаю ці бої», — з пошаною зауважує чернець. «Я ще ставив п’єсу «Комбриг без коня» на кону партизанського театру і поставив би кожну п’єсу зараз у себе на батьківщині». Зрештою, на ту пору життя в Україні й саме по собі ставило гідні подиву п’єси, бо то була, як казав Іван Майстренко, доба «великих містерій». Розкажу про одну з них.

Коли я йду Римарською й дивлюсь на обшарпане приміщення старої Харківської опери, звідти на мене завжди віє якимось холодом. Мабуть, це тому, що я одразу пригадую, як тут навесні 1930 року проходив показовий процес «Спілки визволення України». Суд засідав зранку, а ввечері на сцені йшли спектаклі. Вхід на засідання суду був за квитками. Підсудних, серед яких Сергій Єфремов, Андрій Ніковський, Михайло Слабченко, Людмила Старицька–Черняхівська, Йосип Гермайзе, Всеволод Ганцов, привозили з тюрми не в «чорних воронах», а звичайними автобусами. Вони сиділи на сцені, а під час перерв їх пригощали запашним чаєм і великими–великими тістечками. Тут–таки на сцені й судді, і громадські обвинувачі, зокрема «найсюжетніший» український прозаїк Олекса Слісаренко. Та й «четвертої стіни» катма! Щасливі квиточки, що їх «по блату» дістали Остап Вишня й Мирослав Ірчан, давали право сидіти просто на сцені біля обвинувачуваних. Справжній тобі перформанс та ще й показово по–українськи. Підсудні досить невимушено розказували про те, як займались «антирадянською діяльністю»: друкували зловорожі книжки й листівки, налагоджували зв’язки із закордоном, хотіли відокремити УСРР від СРСР... Інколи вони уточнювали якісь формулювання... Інколи звинувачували одне одного... Прокурор Михайло Михайлик розмов­ляв iз ними ввічливо й трохи іронічно. «Ось тут у вашому щоденнику, — звертається він до академіка Єфремова, — ви дуже чітко формулюєте свою політичну програму: «Ми хочемо, щоб на Україні всі були українцями, від прем’єра до останнього арештанта...» — «А ви знаєте, хто в нас прем’єр?» — «Влас Якович Чубар», — відповідає Єфремов. «Українець чистої крові! — вигукує Михайлик. — А хто останні арештанти?» Прокурор хитрувато мружиться, зиркаючи в бік лави підсудних. Єфремов знизує плечима. У залі веселий сміх, оплески. Кілька чоловік на лаві підсудних так само сміються й плескають у долоні... От тільки навряд чи хоч один із них — і підсудних, і суддів, і глядачів — розумів до кінця, в якому спектаклі грає свою роль. І що зловіснішим ставало життя, то яскравішим було дійство. Згадаймо хоч би літографію Олександра Довгаля 1937 року «Стахановський карнавал». На тлі харківського небошкряба Держпром на велетенському майдані, тому, що сьогодні має ім’я Свободи, веселий–превеселий карнавал: море квітів, танці, хороводи, клоунада, чаша достатку... Чим не ідеальна платонівська держава, де всі танцюють і співають? Чим не українське бароко, що воскресло в тоталітарну добу?

А хіба наш сьогоднішній постмодерний світ — не театр? Як писав іще 1967 року Гі Дебор, коли постмодерн тільки–но зароджувався на Заході: «У суспільствах, що досягли сучасного рівня розвитку виробництва, життя постає у вигляді великої купи спектаклів. Усе те, що люди досі переживали безпосередньо, тепер витіснене у сферу уявлень». І далі: «Спектакль не варто розуміти ні як викривлення реального світу, ні як продукт технології масового впровадження образів. Швидше, це реалізований у дійсності, утілений світогляд, Weltanschauung. Це візія світу, яка раптом стала об’єктивною». І ще: «Суспільство, засноване на сучасному виробництві, є видовищним не випадково чи тільки на поверхні. Воно підлягає спектаклю всеосяжно, воно є видовищним за самою своєю природою». Це — не що інше, як образ панівної економіки, де мета — ніщо, а процес — усе. Не думаю, що сьогоднішнє українське суспільство надто­ вже схоже на Захід кінця 1960–х у сенсі економіки, політики, культури чи бодай лідерів типу генерала де Голля. Але воно напевно є «суспільством спектаклю». Можливо, це прояв одвічного людського інстинкту «театральності», що його Микола Євреїнов трактував колись як основу всіх «життєвих поривів» і «творчого розвитку», «всемагніт і вседвигун» людства. Можливо, це свідчення різкого злету «struggle for life» («боротьби за існування»). Не знаю. Знаю лиш те, що театру в нашому сьогоднішньому житті — під самісіньку зав’язку. Чи не тому, бува, мій син Сашко давненько вже не пише своїх «абсурдових п’єс»?

Леонід УШКАЛОВ, доктор філологічних наук, професор кафедри української
та світової літератури Харківського національного педагогічного університету ім. Сковороди