Нова характеристика старої ікони

Шевченківський комітет визначає лавреатів через два місяці по тому, як відбувається остаточне рейтинґування на «Книжці року». А коли результати обох відзнак оприлюднюють, стає видно, що найвищу державну премію здебільшого присуджують авторам, чиї книжки є лавреатами Всеукраїнського рейтинґу. З останніх років згадуються найяскравіші приклади таких «дублів»: Дмитро Стус «Василь Стус: життя як творчість» (К.: Факт); Марія Матіос «Солодка Даруся» (Л.: Піраміда); Михайлина Ко­цюбинська «Мої обрії» (К.: Дух і Літера): Тарас Федюк «Трансністрія» (К.: Факт). Цього року Шевченківську нагороду дали етнографу–мистецтвознавцю Олександру Найдену за дослідження «Народна ікона Середньої Наддніпрянщини в контексті селянського культурного простору» (К.: Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології НАНУ) — саме це видання здобулося на Ґран–прі «Книжки року’2009».

Пересічний читач здивується: що нового–піонерського може бути у дослідженні іконопису, вивченому, здається, уздовж і впоперек? Та виявляється, усі ці справді численні праці розглядають лише ікони, писані, так би мовити, дипломованими спеціалістами: малярами, що дістали на цей вид діяльності церковну ліцензію. Решту образів мистецтвознавці зазвичай вважали за «базарно–кітчевий продукт», не вартий серйозної уваги. Народна ікона цікавила лише диваків–колекціонерів.

Аж ось один із таких збирачів — черкаський художник Микола Бабак — довів свою колекцію народних ікон до півтисячі дошок і запросив поглянути на це доктора мистецтвознавства Олександра Найдена. Той був вражений: критична маса зібраних докупи творів висвітлила невідомий досі феномен — більшість народних ікон виявилася роботою професіоналів, але вони концептуально, сказати б, різнилися від канонічних зразків. Чому цього не бачили раніше? О. Найден пише: «Це можна віднести до закономірних стереотипів неприйняття і недооцінки нового або знову відкритого: до таких як, наприклад, ставлення академічної школи до творчості імпресіоністів».

Відтак, перед нами ПЕРШЕ дослідження народної ікони. Учений систематизував основні відмінності між храмовою та хатньою іконами. Найперше, це різна кольорова гама. Народні ікони легко впізнати за «мажорним… святково–радісним колористичним настроєм», вони «створювалися ніби спеціально для сільської хати з її недостатнім освітленням, з її крейдяно–глиняним світловим колоритом, з її ряднами, рушниками та букетами сухих трав і квітів». І тут автор іще раз наголошує на певній внутрішній спорідненості народних ікон із відомою школою малярства: «Екзистент–дискурс цих ікон тримається на певних кольорових сполученнях, властивих живопису імпресіоністів».

Але найбільше і найперше суть народного іконопису, вважає автор, збагнув український художник світового канону Казимир Малевич — цілий розділ присвячено аналізові його творчості під кутом її спорідненості з принципами хатньої ікони. Окрім нього, пише далі автор, дух народної ікони виразно струмить і з творів як класиків (С. Васильківський, брати Кричевські, О. Архи­пен–
ко, О. Богомазов, К. Білокур, М. Приймаченко), так і сучас­них живописців (Т. Яблон­ська, І. Марчук, В. Бажай, Г. Неледва, П. Бевза, Т. Сильваші, В. Сидоренко, М. Бабак).

Цю спорідненість О. Найден бачить не лише у колористиці. Друга відмінність хатньої ікони від храмової — переважне використання різної символіки. Дослідник вбачає тут «аналогії з хатньою селянською орнаментикою — ряден, вишивки, настінного розпису». А в цих останніх, як відомо, закодовано прадавні вірування. Вельми інтригуючими, наприклад, є висновки про те, як поганський архетип Світового дерева трансформувався в народній іконі у символ віри — Хрест. У стилістиці хатньої ікони автор віднаходить навіть відлуння знахарських замовлянь.

Третя відмінність: народні художники «ігнорували» найбільш трагічні сюжети Святого письма. Наприклад, ікони з розп’яттям Христа майже не зустрічаються; також «зрідка можна зустріти по–справжньому аскетично–стражденний образ Богородиці». Отже, хатня ікона фактично протистояла аскетизмові офіційних церковних образів. Аж настільки, що ці два різновиди іконопису практично не уживалися в одному інтер’єрі: «Церковні ікони, які потрапляли до селян після зруйнування храмів у 30—40–х роках ХХ ст. , щодо свого образного характеру, кольорової та живописно–пластичної організації не узгоджуються, або навіть дисонують з просторово–середовищним світом хатнього інтер’єру. Відчуваючи, бачачи це, селяни такі ікони тримали як реліквії і майже ніколи не вішали на стіни».

Усі ці нетрадиційні спостереження автор дослідження вправно ілюструє свідченнями з творів Марка Вовчка, Нечуя–Левицького, Довженка, Тютюнника, Си­моненка, а сміливі теоретичні висновки ґрунтує на міркуваннях відомих культурологів — Ортеги–і–Гассета, Гайдеґґера, Флоренського, Петрова, Аверинцева. Отже — виходить переконливо.

Та оскільки робота ця першопрохідницька, лишається й чимало запитань. Насамперед, це стосується деяких термінів. О. Найден називає народну ікону «імітаційною» (не за суттю, а за формою). Проте будь–яка ікона імітує канонічні образи та сюжети. Більш за те: у післяслові культуролог Лесь Герасимчук (до речі, експерт «Книжки року») припускає, що професійна та народна ікона взорували загалом на різні релігійні твори: «Хатня ікона більшою мірою, ніж храмова, спиралася не стільки на святописемні тексти, скільки на переказ, апокрифічні тексти та народну перцепцію віровизнавчої царини». Сам пан Герасимчук послуговується терміном «хатня ікона», що виглядає цілком доречно, особливо під оглядом того, що й сам О. Найден вважає: специфіку народної ікони «виробив» саме простір сільської хати.

У дослідженні доктора Найдена чимало місця приділено реконструкції економічного аспекту високої популярності народної ікони. Перебуваючи поза жорстким контролем церковників, ремісники, що продукували народну ікону, могли нехтувати деякими трудомісткими процесами виготовлення образів. Відтак, їхні роботи виконувалися швидше і були дешевші. Утворилася жорстка конкуренція за величезний ринок збуту: серединою ХІХ сторіччя лише до Києва щороку прибувало до півмільйона богомольців — і кожний купував ікони. Яка частка з них була «базарним кітчем»? У зібранні М. Бабака, досліджуваному О. Найденом, «є низка ікон, написаних тими самими дяками–малярами, до яких приходив юний Т. Шевченко, щоб стати учнем». Переважну більшість їхніх робіт учений зараховує до високо–ремісничих. Хто ж тоді виробляв відвертий іконний кітч та — головне — хто і скільки його купував? Словом, як завершує післямову Л. Герасимчук, потрібне подальше вивчення «соціології духовних преференцій» українських селян позаминулого сторіччя.

Директор Інституту мистецтвознавства Г. Скрипник оцінює наукову вагу роботи О. Найдена як таку, що «накреслює перспективи і вказує шляхи майбутніх досліджень». Тобто, як талановито–розвідницьку.