Вавилон–ХХІ

«Солодке  життя» (La Dolce Vita), 1960:

фільм, який породив папараці

50 років тому «Солодке життя»  Федеріко Фелліні викликало неймовірний  скандал­ і критику з боку римо–католицької церкви: священнослужителі не могли  уявити, що у Вічному місті  ведеться розгульне життя. В образі журналіста Марчелло (Марчелло Мастроянні) Феде­ріко Фелліні відтворює Вергілія, який проходить усі кола сучасного пекла, фіксуючи «божественну комедію» римської богеми 50–х років, і врешті розуміє, що у нього «нічого не вийде». Церква вважала, що красунчик з ангельським обличчям Марчелло та його компанія у тодішньому суспільстві, швидше, винятки. Кінознавці ж розуміли, що після кількох років убогості у світі розпочався період «економічного дива», коли життя, відзняте Фелліні, стає закономірністю: чоловіки не знають, чого хочуть і ніяк не можуть втамувати відчуття нудьги, вони міняють жінок, як рукавички, від розкіш­ного і впевненого у завтрашньому дні життя у богеми «їде дах». Абсурдність солодкого життя вловили на Каннському кінофестивалі і нагородили фільм Золотою пальмовою гілкою.

Ідея  зняти «Солодке життя» прийшла до Федеріко Фелліні, коли він був на піку слави. Поїздивши по кінофестивалях, назбиравши оберемок нагород, спостерігаючи за кінематографічним середовищем, режисеру так і кортіло висміяти безсенсовість світського життя, втому від розкошів і церемоній. Для «Солодкого життя» він навіть не писав сценарію. За задумом режисера, його можна було відтворити, зібравши лише матеріали, що були під рукою, розкласти їх на столі у хаотичному порядку і таким чином викласти мозаїку з епізодів, не пов’язаних між собою.

«Солодке  життя» змінило не тільки кінематограф, а й поповнило наш словниковий запас. До появи фільму вислів La Dolce Vita вживався лише у вузьких колах, опісля — став крилатою фразою. Ще Фелліні ввів у вжиток слово «папараці»: у фільмі є набридливий фотограф світських хронік Папараццо. Таке прізвисько мав шкільний товариш Фелліні — хлопчина так швидко говорив, ніби дзижчав, як комар, а італійською paparazzo — надокучливий комар. Тож Фелліні, не довго думаючи, запозичив прізвисько. Тепер папараці — всесвітньо відома професія.

«Олеся», 1970:

романтичний  фільм із грамотним  еротизмом

Українські  кінематографісти за радянських часів намагалися не порушувати тему про стосунки чоловіка і жінки. Фільмували про громадянські війни, класову  боротьбу, ідеологію, любовні ж історії більше ігнорували. Аж до 1960–х років. Тоді табуйовану завісу привідкрили батько та син Віктор і Борис Івченки. Тема українського кохання стартувала у 1965 році у фільмі «Гадюка» Віктора Івченка. Син Віктора Борис продовжив любовну лінію у стрічках «Анничка» (1966), «Олеся» (1970), «Марина» (1974). Із трьох «лав сторі» тільки «Олесю» кінокритики без вагань нарекли світовим шедевром.

До того як Борис Івченко взявся за екранізацію повіс­ті Олександра Купріна «Олеся», у Франції Андре Мішель зробив це ще в 1956 році. На головну роль своєї «Чарівниці» він узяв Марину Владі, майбутню дружину Володимира Висоцького. Івченко не збирався конкурувати із Мішелем. Він хотів просто зняти реальну історію з життя російського письменника Олександра Купріна, який їхав на Волинь займатися тютюновим бізнесом, однак піддався чарам місцевої красуні Соломії, через що зазнав невдач у кар’єрі, але пізнав смак справжньої чистої любові. У повісті Соломію він назвав Олесею, себе паничем Іваном Тимофійовичем, проте більшість прізвищ не змінював. Подейкують, Соломія справді вміло ворожила на картах, чаклувала, знімала пристріт. Як би не старалися французи у «Чарівниці», зафіксувати українську романтику так, як у Бориса Івченка, їм не вдалося. 

Очі лісової  відьми режисер угледів у російської актриси Людмили Чурсіної. У фільмі вона — лісова царівна: так красиво  її поглядів і зітхань не знімав жоден режисер. «Невже у людей бувають такі очі?» — навперебій писали кінокритики. Після зйомок у «Олесі» Чурсіна стала символом тонкої любові і добра, хоча за сценарієм у фільмі важко було уникнути відвертостей, еротизм, за словами актриси, вийшов «природний і грамотний».

«Аеліта» («Аэлита»), 1924:

її намалювала Олександра Екстер

85 років тому в Радянському Союзі показали перший фантастичний фільм — «Аеліта: королева Марса». Крім того, це мав бути перший комерційний, непманівський, кінопроект: зйомки здійснювала кооперативна фірма «Межрабпом–Русь», до роботи запросили найвідоміших тоді кінематографістів, а прем’єру супроводжувала безпрецедентна на той час рекламна кампанія. Режисер картини — Яків Протазанов. У ролях — Юлія Солнцева (дружина Олександра Довженка), Микола Баталов (дядько актора Олексія Баталова), Микола Церетеллі, Юрій Завадський.

Складний інопланетний світ марсіан у картині презентований за допомогою декорацій, виконаних Віктором Сімовим у дусі конструктивізму, та завдяки костюмам, створеним за ескізами художників МХАТу — української авангардистки Олександри Екстер та Ісаака Рабиновича. Взагалі, картину важко назвати фантастикою у тому значенні, який ми надаємо цьому поняттю сьогодні. Швидше, це художній експериментальний твір з елементами конструктивізму, авангарду та кубізму. І хоч знятий він за мотивами пропагандистської повісті Олексія Толстого, революційні моменти в ньому передані комічно й награно.

Взагалі, Протазанов фактично змінив ідею «Аеліти» Толстого. У повісті інженер Лось (Микола Церетеллі) отримує сигнали з космосу, конструює літальний апарат, на якому разом з червоноармійцем Гусєвим (Микола Баталов) потрапляє на Марс. Там він зустрічає чарівну королеву Аеліту (Юлія Солнцева), звільняє марсіан від деспотичного правителя і тріумфально повертається на Землю. У картині літературний лейтмотив — усепереможної революції, що захопить навіть позаземні цивілізації, — виявляється лише сном інженера. Можливо, тому фільм не допустили до закордонного прокату. Хоча в Союзі він пройшов досить успішно — великою мірою завдяки рекламі. За півроку у виданні «Кино–Газета» регулярно друкували оголошення «АНТА... ОДЭЛИ... УТА...» (зашифроване ім’я Аеліта), які згодом доповнили поясненням — «віднедавна радіостанції всього світу почали отримувати незрозумілі сигнали...». Впродовж місяця тричі на день у московському кінотеатрі «Арс» «Аеліта» йшла з незмінним аншлагом, незважаючи на те, що це була двогодинна німа стрічка. А от покази в провінції були вже не такими успішними.

Радянська критика прохолодно зустріла «Аеліту»: найбільше фільмові закидали, що він «надто далеко відійшов від сюжету роману», і що він старомодний, буржуазний та далекий радянській культурі. Знадобилися десятиліття, щоб кінознавці оцінили художню цінність та експериментальні пошуки «Аеліти».

«Віднесені вітром» (Gone With the Wind), 1939:

національний символ віком 70 років

Роман Маргарет Мітчелл побачив світ у 1936 році, і його успіх був настільки великим, що вже за кілька років продюсер Девід Селзнік узявся за екранізацію твору. Логічно, що писати сценарій спочатку запросили саму авторку — епатажну пані Мітчелл, яка завдяки роману нажила мільйони, проте письменниця відмовилася від роботи, продавши права на екранізацію всього за 50 тисяч доларів. Над сценарієм частково працював інший відомий американський письменник — Скотт Фітцжеральд, хоча його ім’я в титрах не значиться. Офіційним сценаристом картини став Сідні Говард, який загинув за місяць до прем’єри — «Оскар» йому вручили посмертно. Взагалі, «Віднесені вітром» отримали вісім найвищих американських кінонагород, зокрема як найкращий фільм року.

По «Оскару» отримали Вів’єн Лі (Скарлетт, за найкращу головну жіночу роль) і Хетті Макденіел (Мамця, за найкращу жіночу роль другого плану). До вибору актриси на роль Скарлетт була прикута увага всієї Америки — на той час літературна героїня вже стала національним надбанням. Тому вибір 25–річної нікому не відомої англійки дещо розчарував, адже на цю роль претендували відомі актриси Кетрін Хепберн та Бетт Девіс. А також — Полетт Годдар, яка була заміжня за Чарлі Чапліном, а згодом — за письменником Ремарком. Але у результаті Лі стала улюбленицею кіноманів, а Кларк Гейбл, якого відразу затвердили як Ретта Батлера, не витримував критики. «Він зробив свою кар’єру одним лівим оком», — писали про актора, який підкорював жіночі серця своїм звабливим поглядом. Продюсер дуже боявся, що між виконавцями головних ролей виникне роман. Але обоє акторів на той час мали успішні стосунки: Вів’єн Лі була закохана у Лоуренса Олів’є, а Кларк Гейбл перебував у щасливому шлюбі з Керол Ломбард. Узагалі, Лі та Гейбл недолюблювали один одного: англійка працювала по 16 годин, а Гейбл йшов зі знімального майданчика рівно о шостій вечора, за що Лі його критикувала. Кажуть, за цю критику Гейбл мстив їй тим, що перед зйомками любовних сцен наїдався цибулі.

Виконавиця ролі Мамці Хетті Макденіел стала першою чорношкірою американкою, яка отримала «Оскара». Проте на прем’єрі стрічки в Атланті 15 грудня 1939 року стався курйоз: Хетті Макденіел не пустили в кінотеатр, оскільки, за тодішніми законами штату Джорджия, чорношкірі не мали такого права. Цікаво, чи сталося б таке, якби на цю роль утвердили служницю Ліззі Макдаффі, дружини тодішнього президента США Франкліна Рузвельта? Пропонуючи свою куховарку, перша леді хотіла посприяти зйомкам.

Хронографи фільму згадують, що трагічно закінчилося життя Леслі Говарда, який зіграв Ешлі Уїлкса: як військовий офіцер запасу, на початку Другої світової війни він добровільно відбув на фронт, і у 1943 році його літак збили.

Зйомки «Віднесених вітром» вимагали багато витрат, тому продюсер Девід Селзнік економив, на чому міг. Пожежу в Атланті він знімав на тлі спалення декорацій, які залишилися від попередніх фільмів. Економлячи на статистах, що мали «грати» полеглих на полі бою, він залучав волонтерів і використовував манекени. Але де треба було, Селзнік викладався по повній: «Віднесені вітром» були однією з перших кольорових стрічок, виконаних у техніці Technicolor. На той час це було дороге задоволення, яке вимагало багато плівки і спеціальної техніки (чорно–білі знімки фарбували в червоний та зелений кольори і скріплювали в одну стрічку). Селзнік також не пошкодував грошей на 27 варіантів однієї із суконь Скарлетт, адже в кадрі мало бути видно, як зношується єдина одежина збіднілої героїні. Ще 5 тисяч доларів пішли на штраф за використання у фільмі нецензурної лексики. Моральні вимоги того часу, як для нас, були надто завищені: фільм мав обмеження в прокаті через «низькі моральні засади головних персонажів, розтлінний приклад деградації суспільства, сцени насилля і надмірної хіті». Все ж це не завадило стати «Віднесеним» одним із найуспішніших касових проектів американського кіно.

«Забріскі Пойнт» (Zabriskie Point), 1970:

політика  в живописі кінематографу

Щоб перемогти  ворога, треба пізнати його зсередини. До зйомок «Забріскі Пойнт» режисер Мікеланджело Антоніоні уникав тем політики і революцій. Але у 1970 році не втримується, бере камеру та вперше і востаннє вирушає в Америку, щоб висловити там своє невдоволення. Він передчуває неминучий крах бездуховної технологічної цивілізації, саме у розпалі — молодіжна революція. Антоніоні вливається в рух американських студентів і знімає перші кадри майбутньої картини — це документальне відео зі студентських демонстрацій. Далі режисер входить у свою колію і починає фільмувати красиво та живописно. Місцевість «Забріскі Пойнт» у пустелі Долина смерті для глядача, як і для голов­них героїв Дарії (Дарії Хелпрін) і Марка (Марка Фречетта), видаються єдиним райським місцем в Америці. Такий погляд режисера не сподобався американським критикам, які звикли до блиску і показовості. Перчинки до фільму додали спалення американського прапора і висаджування у повітря усіх героїв разом із технікою і дорогим готелем. «Антоніоні висловив нам свою зневагу. Ми відповідаємо йому тим же», — писали тоді американські газети.

«Забріскі Пойнт» став знахідкою не тільки для кіноманів, хіпі та шукачів пригод, а й шанувальників музики. Щоб передати дух молодіжної революції, Антоніоні звернувся до рок–музики. Він використовує композиції Pink Floyd, Rolling Stones, Doors. Спеціально для фільму Doors написали пісню «Америка», проте Антоніоні відхилив її. Більшу частину матеріалу, яку Pink Floyd писали на замовлення, режисер теж не взяв, проте вибрав дещо зі старого репертуару. Мелодії, які не ввійшли в «Забріскі Пойнт», згодом лягли в основу найкращих композицій Pink Floyd та Doors.

«Вавилон ХХ», 1979:

народно–романтична небилиця Миколайчука

Драма за мотивами повісті Василя Земляка «Лебедина зграя» — перша режисерська робота Івана Миколайчука. На той час Миколайчук був визнаним актором, працював сценаристом і навіть деякий час головним редактором кіностудії ім. Довженка. Тому режисерський дебют відомого кінематографіста викликав особливо прискіпливу увагу, але якщо людина талановита, то вона талановита у всьому: фільм відразу завоював кілька нагород (головний приз кінофестивалю «Молодість» 1979 року і приз за режисуру на Всесоюзному кінофестивалі у Душанбе 1980 року) і став класикою українського кіно, який розтягнули на цитати і ставлять за приклад кінематографістам–початківцям.

«Вавилон ХХ» описує події у подільському селі другої половини ХХ століття, яке обійшли війни, проте не оминули віяння нового часу. У село приїжджає більшовик Клим Синиця і хоче створити комуну. Очевидно, що багатші селяни не погоджуються з такими змінами, і в селі починається протистояння. На сюжетний кістяк класової боротьби Миколайчук нанизав стільки фантазії, народного гумору і філософії, що твір став не доказом лояльності (як вважає кінознавець Лариса Брюховецька), а набув яскравого національного забарвлення. Самі творці картини окреслили її жанр як народно–романтичну небилицю.

Миколайчук також виступив спів­автором сценарію, композитором і виконавцем однієї з головних ролей — сільського філософа Фабіана. Добір акторів у фільмі виявився також дуже вдалим: Лесь Сердюк, Борислав Брондуков, Кость Степанков, Раїса Недашківська, Борис Івченко, Федір Стригун, Іван Гаврилюк та Ярослав Гаврилюк. Для останнього це була перша кінематографічна робота. «Іван Васильович дав два сценарії — «Вавилон ХХ» і «Така пізня, така тепла осінь» — і каже: «Я не знаю, який із них мені дозволять знімати. Але ти прочитай обидва, вибери собі там роль. Це тобі мій подарунок». Це був 77–й рік, мені лишень 26. Уявіть, що це для мене було! Я вибрав «Вавилон», — пригадував пізніше актор.

На одну з головних жіночих ролей — Мальви — запросили відому російську актрису Любов Поліщук. Саме на зйомках «Вавилону», що відбувалися на території Музею «Пирогово», вона дізналася про своє українське коріння — про це потурбувався Іван Миколайчук. «Знайшли район походження, знайшли коріння і навіть якогось Любиного предка — козацького сотника  Поліщука. Вона тим тішилася, як дідько цвяшком. Каже: я тільки тепер розумію, звідки в мене таке працелюбство, настирність і любов до життя», — розповів якось Ярослав Гаврилюк.

Кажуть, з Іваном Миколайчуком завжди траплялися містичні речі. Якщо так, то «Вавилон ХХ» не був винятком. Копаючи собі могилу, його герой Фабіан натикається на труну — вона була справжня: як виявилося, на тому місці колись був цвинтар.