Сто світлин, які змінюють світ українських образів

Ігри з геометрією — улюблена справа усього мистецтва, й фотографії також. Найвищий епітет, ужитий щодо класика світового фотомистецтва А. Картьє–Брессона — «геометр, не признающий правил» (Анри Картье–Брессон. Воображаемая реальность. — Санкт–Петербург: Лимбус Пресс, 2008). Той самий славетний француз, «работавший для «Лайфа» и других иллюстрированных изданий... их ненавидел... потому, что они покушались на кадрирование его снимков, урезая идеальную вселенную до масштабов комнатной» (Олег Шишкин. Ч/Б. — Москва: Новое литературное обозрение, 2005).

Авжеж, зненавидиш верстальників, коли вони зазіхають на саму суть твоєї творчості, бо ж, як пише американська дослідниця сучасної фотокультури С. Зонтаґ, «фотографії бавляться з розмірами світу» (Сьюзен Зонтаґ. Про фотографію. — К.: Основи, 2002). Можливо, щось подібне переживав і київський фотохудожник Сергій Тарасов, коли у видавництві «Балтія Друк» виходили його альбоми «Найчарівніші куточки України» (2003) та  «Замки и крепости Украины» (2005). І хоч ті книжки виглядають вельми презентативно і дуже вигідно подають майстерність фотографа, він таки вирішив заснувати власне видавництво й наприкінці минулого року випустив власноруч змакетований альбом «Золоте яблуко. Архітектурна спадщина України» (К.: Сергій Тарасов, 2008).

На перший погляд, у цьому альбомі автор поставив себе у скруту: усі фотографії одного горизонтально видовженого розміру і строго відцентровані на сторінках — здавалося б, як представити у такій проекції архітектуру, домінантою котрої є вертикаль? Та попри всі формальні «перепони» С. Тарасову це блискуче вдалося, тож варто розібратися, як же зладжено цю дивовижну книжку.

Горизонтальна композиція у пропорції 1:2 — це формат старовинної гравюри. Функція класичної гравюри — увічнити. Те саме завдання і в ідеї цього альбому. Не випадково коротке переднє слово до нього подала одна з найкращих наших істориків–медієвістів Наталя Яковенко. Вона ж пояснила, що «Золотим яблуком» називали українські землі в Речі Посполитій часів її феєричного розквіту. Що залишилося від давнього образу, запитує вона і передає слово фотографові. А той сотнею уміщених тут світлин доводить, що «Золоте яблуко» й досі причаровує. І, здається, таке доведення найкраще дається власне фотомистецтву, оскільки «само Время — сущность фотографии... Настоящее прошедшего и есть ее особенное время» (Елена Петровская. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. — Москва: Ad Marginem, 2002).

Утім Сергій Тарасов не вживає таких філософських категорій, а називає жанр, у якому працює, просто: архітектура і краєвиди. Чистих краєвидів, де не побачиш слідів людської діяльності, тут лише кілька. Але, як на мене, усі уміщені в альбомі світлини — це пейзажні фото. Бо автора цікавить не так архітектурна пам’ятка сама собою, як прихований акцент, фокус, кода, суть і символ конкретного краєвиду. І таким символічним наголосом завжди є якась історична будівля.

Характер прикінцевих коментарів до знімків свідчить про туристичну адресність цього видання. Але коментарі ті настільки мінімалізовані, що головне завдання путівника — зрушити в глядачеві бажання побачити щось на власні очі, — всуціль лягає на «мовчазні» фотографії. Й тут потрібна візуальна провокація, із чим С. Та­расов упорався на «відмінно», у першу чергу експериментуючи з геометрією. Якщо архітектурна пам’ятка (котра, зазвичай, посідає доволі незначну частину знімка) розташована у самісінькому центрі світлини, то в композиції обов’язково присутня якась ландшафтна діагональ–домінанта, що, з одного боку, створює ефект необмеженої глибини, а з іншого — вносить тривожний дисонанс у фронтальну, «гравюрну» композицію. Часом архітектурний об’єкт опиняється на глухій периферії картини, як–от на знімку київської Замкової гори — проте «витіснений» у найдальший кут туристично впізнаваний комплекс на Подолі таки лишається притягальним центром усієї композиції. Такий–от архітектурно–пейзажний символізм.

Інший Тарасовський ексклюзив — призахідне сонце, котре екзотично забарвлює зазнімковані ним архітектурні вертикалі, лишаючи пейзажні горизонталі у густих тінях. Ці останні сонячні промені — зав­жди успіх для фотографа, бо триває та світлова вистава лічені хвилини. А Тарасов устигає не лише зафіксувати їх, а й надати цій швидкоплинності видимості... непохитної вічності — для цього він уводить до композиції водойми, де непорушно застигло небо і дзеркально відбився фасад тієї чи іншої пам’ятки. І цю утворену тишу автор оберігає ревно й ревниво, не допускаючи на свої світлини жодних люд­ських фігур, метушливих за означенням, — аби не заважали розмислам. «Власне, була це не тиша, а спокій», — пише Валерій Шевчук, який так само обожнює ці призахідні миті, коли «сидиш в оцих–от сутінках і мимоволі переселюєшся бозна й куди» (Валерій Шевчук. Долина джерел. — К.: Радянський письменник, 1981). Власне, час і ракурс Тарасових світлин — це оптимальні умови для медитацій.

Сонце — невід’ємна частина всіх цих фото–хокку; можна навіть сказати, що воно — головний об’єкт фотографа Тарасова. На зимових картинах ми майже фізично відчуваємо сонячну недостатність; нам незатишно серед хижих туманів; штучність нічного освітлення справляє враження потойбіччя. Але ні на мить глядача цих фоторобіт не полишає віра–радість: сонце покажеться знов. У цьому С. Тарасов — справжній учень Картьє–Брессона, котрий заповідав: «Уважайте свет, даже когда его нет».

Сергій Тарасов створив документально знайомий і водночас віртуально казковий український світ. Зумів надати присмерковій мінливості епічних ознак, і примарне видіння «Золотого яблука» стало реальним. Фактично, фотохудожник створив новий модерний образ Краю — цілком за моделлю, описаного філософами: «Роль фотоапарата в прикрашанні світу була такою успішною, що радше фотографії, ніж світ, стали взірцем краси... Вважати когось гарним — це якраз висловлювати думку, що він буде гарним на фотографії. Фотографії творять красу» (С. Зонтаґ).