Універсальний митець у пошуках сюжету

Сергій Маслобойщиков — митець–багатоверстатник. І якщо хтось побачив у цьому визначенні якийсь негативний зміст — той може сміливо виставляти претензії власній інтуїції. Оскільки багатогранний Сергій Маслобойщиков має достатньо успішних проектів як сценарист, художник, театральний художник та кінорежисер. Він є членом трьох творчих Спілок — художників, кінематографістів, театральних діячів — і всі свої три спілчанські посвідчення «ілюструє» реальними справами. У кіно спеціалізується на картинах із підвищеним вмістом інтелекту («Співачка Жозефіна та Мишачий народ», «Шум вітру»...). А нещодавно спробував себе в комерційному кіно (зняв бойовик «Чорта з два» за романом Тетяни Полякової, у якому, зокрема, знімалися Сергій Никоненко та Олексій Горбунов). Хоча досвід популярного телекіновиробництва під грифом «на замовлення» Маслобойщикову, як він сам зізнається, не сподобався. Задовольняти потреби маскультури — це точно не його.

«Одне підживлює інше»

— Сергію, бути універсальним солдатом мистецтва — це складно чи не дуже?

— Мені як особистості така універсальність допомагає. Але з точки зору практичної цілеспрямованості того, що я роблю, іноді заважає. У той час, коли я розробляю одну «жилу» — в іншому місці мене вже починають забувати. Можливо, якби я сконцентрувався на чомусь одному і займався лише цим, то для мого життя і кар’єри це було б краще. Але оскільки для мене це не головне, а головне те, що я займаюся цікавими справами, то моє життя складається саме таким чином.

— Тоді що для вас первинне — кіно, театр, образотворче мистецтво?

— Не можу сказати. У різний час, звісно, якісь пріоритети з’являються...Але я б і сам не хотів, щоб щось було первинним, а щось вторинним. Мені цікава сама ця різноманітність: одне підживлює інше...І все це триває вже дуже довго. Мені навіть якийсь час здавалося, що такий алгоритм мого життя в мистецтві має трансформуватися в якусь особливу якість.

— Сергію, кілька років тому у вашому житті розпочався угорський період — вас почали запрошувати на постановки до театрів Угорщини...

— Угорський період продовжується й досі. Він почався років дев’ять тому. Почався, можна сказати, випадково. З угорським режисером Аттілою Віднянським ми готували виставу, поступово я став обростати там зв’язками, мене почали запрошувати, створювали гарні умови для роботи — і виробничі, і фінансові — які не йшли ні в яке порівняння з тими, що були в Україні. Тому було б дивно відмовлятися... В Угорщині як режисер я поставив сім спектаклів і як художник оформив більше десятка вистав.

Робота на чужому полі

— У чому плюси і мінуси роботи «на чужому полі»? Мовний бар’єр, якісь особливості репетиційного процесу, інша театральна школа — це не дуже впливає на політ фантазії художника?

— Так, школа начебто й інша, але це не дуже важливо, оскільки, коли ти починаєш працювати в новому колективі, то розробляєш певні методи цієї роботи, домовляєшся про особливу театральну мову. Угорської я не знаю, працюю з перекладачами. Але іноді це навіть краще. Знаючи текст п’єси, і зосереджуєшся на інтонації актора. Тому фальш відчуваєш краще. Ти знаєш, про що люди говорять, і слідкуєш за іншими речами, які в театрі означають більше, ніж просто текст. Останньою моєю постановкою в Угорщині була опера «Манон Леско», в якій брали участь корейці, угорці, італійці... Була інтернаціональна команда і було порозуміння.

— У цьому контексті, як ви ставитися до того, що деякі актори вважають своїми тих чи інших режисерів і навпаки. Чи професіоналізм не має нічого спільного з такою позицією?

— Це може бути так, а може й інакше. Є випадки, коли певний актор відчуває тільки певного режисера і навпаки. Для кіно, як і для театру, органіка є дуже суттєвим компонентом творчості. Інша справа, є такі акторські натури, які легко можуть адаптуватися і до різних режисерів, і до різних жанрів, а є актори менш пластичні, але це не означає, що вони менш обдаровані. До речі, коли я став працювати на Заході, то помітив таку річ. Антологія Західного театру — це чиновники, які ходять на роботу, у той час як традиція російського й українського театру — це традиція життя в театрі, театр як сім’я. На Заході: сім’я — це головне, а театр — це робота. У наших так не виходить. Театр — головне, а родина — щось побічне.

«Я завжди був вільним художником»

— А чому ви пішли з Центру Курбаса? Робота з відповід­ним записом у трудовій книжці — це не для вас? Амплуа вільного художника Сергія Маслобойщикова більше при­ваблює?

— Я завжди був вільним художником. Навіть не знаю, чи існує сьогодні десь моя трудова книжка, формально вона має бути на кіностудії Довженка. Я просто не хочу пов’язувати себе надовго з чимось одним. Що стосується Центру Курбаса, то до нього я ставлюся позитивно, вважаю, що вони все роблять правильно, і взагалі — це один із небагатьох осередків, де є можливість для експерименту, для театрального розвитку. І слава Богу, що він існує. Я пішов звідти через причини, які не є серйозними для стратегії Центру. Це особисті причини.

— Сергію, чи були у вас колись випадки, що ось з’явилася цікава ідея — ви набираєте телефон художнього керівника якогось театру і пропонуєте її реалізувати разом?

— Насправді це не прийнято, наскільки я розумію зі свого досвіду. Наприклад, я вже довго веду переговори з Театром Франка. І вони час від часу починаються, але кінця їм поки що не видно. Я починав у театрі Франка виставу «Марат/Сад», і тоді з одного боку у мене було кілька паралельних постановок, а з іншого боку Анатолій Хостікоєв, який мав грати Марата, захворів, у Ступки, який мав грати де Сада, безкінечні зйомки. Потім усе затягувалося, були й акторські сумніви, мовляв, як же ми гратимемо цей текст, який наче промовляють з парламенту? Хоча в цьому якраз і полягав дуже цікавий спротив. Потім історія затягнулася таким чином, що я уже й сам не міг продовжувати, бо у мене був контракт в Угорщині.

— Були розмови про реанімацію спектаклю?

— Так, але я вже сам не хотів робити цю виставу. У мене були переговори і з Російською драмою , які кожного разу закінчувалися словами: «Ми дуже хочемо, щоб ви у нас поставили виставу». Але один театральний сезон змінювався іншим, у мене були свої плани, у Театру — свої, і ми якось не перетинались. Водночас в Угорщині у мене одне запрошення чіплялося за інше. До речі, там мої постановки, драматичні й деякі оперні, мали комерційний успіх. Незважаючи на те, що тут у мене репутація режисера арт–хаузного.

— Ваша остання робота в українському театрі — вистава «МарЛені» в Центрі Курбаса, режисерський дебют Анни Александрович, де ви були художником. Як вам, з вашим досвідом, працювалося з дебютантом?

— Сама п’єса мені не дуже подобається. Але мене цікавили ці дві жінки — Лєні Ріфеншталь та Марлен Дітріх. До Ані Александрович я дуже добре ставлюся і з радістю погодився їй допомогти. Але те, що було задумано, на жаль, не дійшло до свого втілення, те, що планувалося, не відбулося. Я паралельно несподівано для себе запустився з комерційним кінопроектом — раптом вирішив зняти бойовик. Колись мій син, коли був маленьким, говорив: тату, може, ти нарешті припиниш займатися різними дурницями на кшталт авторського кіно і знімеш звичайнісінький бойовик? Тож я вирішив спробувати себе ще й у цьому. І оскільки там робота була дуже інтенсивною, виробничий період надзвичайно насиченим — то був дуже зайнятий там і як художник не приділив достатньої уваги «МарЛені». Тож Аня там мусила сама вже розгрібати. Втілена була лише невелика частина з того, що планувалося.

«Відчуття незадоволення — без строку давності»

— Зйомки цього бойовика вже завершилися?

— Так, але, закінчивши фільм, я забрав своє прізвище з титрів через те, що був не згоден з коректурою, запропонованою продюсерами, та й сама система виробництва такого телевізійного кіно мені не цікава. Вона не має нічого спільного з творчими завданнями. Я просто погрався у цю гру, це був цікавий досвід, і навряд чи буду колись займатися схожими речами. І в такій транскрипції мені працювати не хотілося б. Я раніше більше тринадцяти планів за зміну не знімав. Зважаючи на те, що фізично треба переставити камеру, провести репетицію з акторами. То тут за зміну доводилося знімати 25 кадрів — тобто такий трішки халтурний конвеєр, доводилося все спрощувати. Я тепер розумію цей принцип: тупо ставиш камеру, включаєш її, двадцять хвилин вона працює і ці двадцять хвилин ми потім бачимо на екрані. А репетиції, розкадровка тощо — на це часу просто немає. Нецікаво... Ну хіба що відчув якийсь спортивний інтерес.

— Ви переглядаєте свої фільми?

— Дуже нечасто. Бо відчуття незадоволення — воно без строку давності, розумієш, що зараз зробив би все інакше.

— Фільми молодих українських режисерів вам цікаві?

— Коли виходить подивитися такі фільми — дивлюся. Є талановиті люди, і мені подобається, якщо ці люди перебувають у пошуку. Застиглі форми мені не імпонують. Щось видається симпатичним, від чогось я відсторонююсь, про щось думаю — краще б я цього не бачив.

— Авторське кіно і комерційний успіх — речі, які можна поєднати, чи, швидше, це взаємовиключення?

— У цьому питанні я не песиміст: авторське кіно може мати комерційний успіх. Просто треба гарно його зробити. Моя проблема не в тому, що у мене немає грошей чи я не можу їх знайти. Так виходить, що мені важко визначитися з сюжетом, заради якого зміг би кинути все і зосередитися лише на ньому. На відміну від інших режисерів, які казали, що не мають грошей чи можливостей, я такого ніколи не говорив. Завжди киваю на себе.

ДОСЬЄ «УМ»

Сергій Маслобойщиков

Народився 1957 року в Києві. 1981 року закінчив Академію мистецтв (Київ), факультет графічних мистецтв. 1989–го — Вищі курси сценаристів та режисерів Держкіно СРСР у Москві, факультет режисури ігрового кіно. З 1990 року як режисер–постановник працює на Національній кіностудії художніх фільмів ім. О. Довженка. Продовжує творчу діяльність як живописець, графік, сценограф, дизайнер театральних костюмів, кіно– та театральний режисер, телережисер та сценарист. Працює з графічною та телерекламою. Лауреат премій у галузі графіки, театру та кінематографії.

Театральні постановки останніх років: «Кармен» (Будапешт, «Мадьяр сінхаз»), «Сон у літню ніч» (Будапешт, «Уй сінхаз»), «Тоска» (Дебрецен, «Чоконаї сінхаз»), «Вестсайдська історія (Дебрецен, «Чоконаї сінхаз»), «Скупий» (Будапешт, «Мадьяр сінхаз»), «Манон Леско» (Дебрецен, «Чоконаї сінхаз»)