Коаліція вірша й світлини

Фоточуттєвість

Одразу констатуємо: останні три роки навіть на дилетантське око помітна позитивна агресія фотографії на столичному мистецькому ринку. Два київські фотобієнале мали ажіотажний успіх; утилітарні досі фотоярмарки значною мірою перетворилися на парад майстрів світлярства; кількість спеціалізованих фотожурналів зросла удвічі; щотижня якась галерея Києва виставляє фото; альбоми світлин почали виходити з регулярністю, що вимагає окремої номінації в рейтинґу «Книжка року»; торік навіть постало перше суто фотографічне видавництво — «Артбук».

Які причини цього і до чого це призведе у вітчизняному книговиданні? У пошуках відповіді нам не оминути єдиної поки що у нас книжки зі, сказати б, фотофілософії: Сьюзен Зонтаг. «Про фотографію» (К.: Основи, 2002). Без цієї книжки американського культуролога, до речі, годі уповні збагнути не лише сучасний загальномистецький контекст, а й вагомі соціокультурні, ринкові, ба, навіть політичні зсуви останнього часу.

С. Зонтаг нагадує, що глобальні переміни в людському світосприйнятті, з якими маємо сьогодні до діла, передбачали ще класики німецької філософії: «У передмові до другого видання «Сутності християнства» (1843) Феєрбах зазначив, що «наша доба» «віддає перевагу образу над предметом, копії над оригіналом, уявленню над реальністю, видимості над сутністю». Тепер же, констатує дослідниця, «образи мають фактично необмежений авторитет у сучасному суспільстві — і це переважно фотографічні образи», які «стають необхідними для здоров’я економіки, стабільності держави й пошуку щастя».

Великої потреби коментувати цей висновок немає — досить згадати роль фотографії у виборчих кампаніях або в бурхливому розвитку туризму та шопінгу. Головне ж у тому, що фотографія поставила з ніг на голову традиційне сприйняття світу: «Примітивне уявлення про силу образів припускає, що образи мають властивості реальних об’єктів, натомість ми схильні приписувати реальним об’єктам властивості образу».

Коли таке усвідомлення запанувало в інтелектуальному дискурсі (а відбулося це років тридцять тому, як ми ще були ізольовані від того дискурсу), змінився і мистецький статус фотографії. Стало ясно, що фотографія — це не так один із видів мистецтва, як його суть і операційна система водночас. «Фотографія немов огортає саме мистецтво, — пише С. Зонтаг. — Фотографія звістує (і створює) для мистецтва нові амбіції». І тут саме час запитати: і для літератури також?

У сучасному світовому книговиданні ми не бачимо союзу фотографії та белетристики. Проза — чи не єдина мистецька практика, яка успішно «опирається» фотоекспансії. Очевидно, це пов’язано з суттю самої літератури, яка так само є надмистецьким феноменом, оціночною матрицею. Коли С. Зонтаг говорить, що фото — «це не реєстрація, а оцінка світу», те саме можна сказати і щодо прози. Прозаїчний текст «терпить» лише класичну ілюстрацію, тобто підпорядковані літературній основі візуальні асоціації. У свою чергу, мистецька світлина прагне абсолютної ієрархічної вищості, бо «для створення справжнього сучасного шедевру необхідно, щоб сила візуального впливу зводила нанівець пояснення» (вислів фотокласика Роберта Френка, наведений С. Зонтаг). З цього випливає, що Болівар (себто книжка) не витримує двох (фото і прозу).

Проте стосунки світлярства з поезією зовсім інші. Либонь, тому, що поезія — не зовсім література. Поезія алогічна і нераціональна, її ареал — видіння і відлуння. Вона не містить і крихти дидактики, оскільки не має оціночних амбіцій. Поезія — це фіксація метафізичних «прозрінь» без зазіхання на їхнє витлумачення. Поезія силується омовити те, що, власне, не піддається вербалізації; це, сказати б, — шаманська практика. За великим рахунком, поезія — індикатор неприступності й непізнаваності світу.

Натомість «фотографія спонукає нас відчувати, ніби світ доступніший, ніж насправді» (С. Зонтаг). Але її творці більш «підступні» за поетів, які щиро шукають за тим доступом: «Фотографи, діючи в межах сюрреалістичного світосприйняття, вважають за марнославство навіть саме намагання зрозуміти світ і натомість пропонують, щоб ми колекціонували цей світ». Саме на цьому пункті фотографи і сходяться з поетами, адже кожна збірка поезій — це завжди колекції артефактів.

Курс: мейнстрім

«По суті, фотографія спершу утвердилась як видовження, ока належного до середнього класу flaneur, нероби, що тиняється містом... Фотограф — озброєний фотоапаратом перехожий, що спостерігає, досліджує, розглядає міське інферно, це вуаєрист, що відкриває для себе місто як осердя екстремальних чуттєвих насолод», — чим ця характеристика С. Зонтаг не пасує будь–якому поетові? Здається, «робочий день» поетки Мар’яни Савки під час подорожі до Америки виглядав саме так. Її збірка візій та віршів «Бостон–джаз» — взагалі «два в одному»: сама і знімкувала. З одного боку, ці світлини створюють контекст для її поезій, а з іншого — її тексти цілком можна сприймати за фотоалюзії на «побачене» об’єктивом. І поділити пріоритет між фото і словом у цій книжці — неможливо. А надто — з огляду на спостереження ще одного фототеоретика, росіянки Єлєни Покровской: «Снимать что–то на пленку — опыт более реальный, чем непосредственность переживаемого впечатления» (Непроявленное. Очерки по философии фотографии. — Москва: Ad Marginem, 2002).

Ця книжка — не перший досвід М. Савки в її алхімічних експериментах з «фотопоезією». Попередня збірка «Квіти цмину» (Л.: Видавництво Старого Лева, 2006) мала за камертон світлини з родинного альбому. «Ці вірші з’явилися із думок і спогадів про гарних і світлих людей», — починає поетка вступ до своєї збірки, а закінчує так: «Я вчуся любити і бути вдячною. І радіти найпростішим речам». Між засвідченою в першому реченні тривожною потребою розібратися в чомусь приховано–глибинному і впокореним спокоєм знання у реченні останньому — величезна робота свідомості під упливом фотографії. Механізм такої роботи чітко описала С. Зонтаг: «Фотографія зберігала пам’ять про поставлені під загрозу неперервність і широту родинного життя й водночас символічно відновлювала їх. Фотознімки, неначе привиди, засвідчують примарну присутність розпорошених родичів... Фотографії забезпечують людям уявне володіння минулим, яке вже нереальне, і зав­дяки цьому допомагають їм оволодіти простором, у якому вони почуваються непевно». «Квіти цмину» — саме ТАКА книжка, а не просто тексти — звільнили авторський внутрішній простір від непевності.

У світовій видавничій практиці симбіоз поезії та світлярства — річ традиційна. Використання ретро–знімків з синергетичною метою практикують там давно: «Реабілітація давніх фотографій методом пошуку для них нових контекстів стала важливою видавничою галуззю», — писала С. Зонтаг ще на початку 1970–х. Раніше і ширше фотографія «прибрала до рук» тематичні збірки поезій та афоризмів на абстрактні теми, як–от: «Щастя», «Кохання», «Радість» тощо. Для таких видань світлини стали ідеальною декорацією, розчиняючи множинність значень таких понять у нескінченності деталей–фрагментів цього світу. На українському книжковому ринку такі затишні збірочки кілька років поспіль випускає львівське видавництво «Свічадо».

Маємо вже й традицію авторської фотопоетичної книжки. Торік, наприклад, таких було близько десятка, найпам’ятнішими зразками серед котрих є три. Це «Деякі сни» (К.: Грані–Т, 2007) Олеся Ільченка, який так само, як і М. Савка, «проілюстрував» свій цикл власними світлинами (чи навпаки: фотовраження здетонували поетичні тексти?). Збірку «Торба» (К.: Смолоскип, 2007) Артема Антонюка «схрестила» з фотографією дизайнерська студія, від чого деякі світлини, замість потрапляти в унісон, створюють несподіваний контрапункт. Це також альбом «Стежками Басьо» (К.: Грані–Т, 2007) — мікрохрестоматія поетичних мініатюр–хайку японського класика Мацуо Басьо, талановито «продубльованих» фотографом Галиною Шевцовою. Серед останніх родзинок жанру — і «віршофотоальбом» Ольги Хвостової (вірші) та Віталія Павленка (фото) «Усе на краще» (Кривий Ріг: Видавничий дім, 2006): перетікання вербальної поезії у світлярські аналоги творить синкретику, гармонію, синергетику. І — гарантує неодноразове гортання.

Цим ретроспективним шляхом ми дійдемо до видання, яке започаткувало в сучасному українському книгарстві альянс фотомистецтва і поезії: «Рубаї» (Л.: Світло й Тінь, 2000). Ці майстерні фотоалюзії Василя Пилип’юка на поезії Дмитра Павличка (здається, це взагалі найкраща КНИЖКА уславленого фотографа) — можна вважати за жанровий канон. А оскільки є канон, є його розвиток, котрий на восьмирічній дистанції доречно назвати молодою традицією, — можемо констатувати: вітчизняне книговидання швидко втягується до світового фотопоетичного мейнстріму. Справджується ще один прогноз, що його згадує у своїй книжці «Про фотографію» Сьюзен Зонтаг: «Маларме, найлогічніший естет ХІХ ст., казав, що все у світі існує на те, щоб скінчитися книжкою, а нині все існує на те, щоб скінчитися фотокарткою».

* ТРЕНД — тривала, довгочасна тенденція зміни показників у прогнозуванні (Великий тлумачний словник сучасної української мови. — Ірпінь: Перун, 2001, 2003, 2005).