Сокуров-сан. Тінь непосадженого дерева

      Навколо його імені крутиться безлiч легенд. Свого часу всі його «застійнорічні» фільми опинялися «на полиці». А у 1995 році, за рішенням Європейської кіноакадемії, Сокурова було включено до числа ста кращих режисерів світового кіно. В Росії ж він і досі залишається «неприйнятим», чужим митцем.

«Нам не дано предугадать...» довершити гармонію світу

      Прокатна доля його стрічок завжди була і залишатиметься нелегкою. Він, як і будь-який справжній Майстер, все життя знімає один Фільм. Яку б «фільму» не брався робити Сокуров, вона видаватиметься напрочуд схожою на долю кожного з нас. А ганити дзеркало, як відомо...У 1978 році перший фільм «антирадянщика» Сокурова «Одинокий голос человека» за новелами Платонова не було зараховано як дипломну роботу. Лише підтримка Андрія Тарковського дозволила молодому режисерові працювати на «Ленфільмі», де він, однак, залишався «небажаним» автором для партійного керівництва. Ще 11 його стрічок не були допущені радянською цензурою до показу. Водночас його фільми неодноразово отримували престижні нагороди міжнародних фестивалів «інтелектуального кіно» у Берліні, Оберхаузені, Флоренції, премії Міжнародної асоціації кінопреси (ФІПРЕССІ). Врешті у 1998 році він став лауреатом премії Ватикану «Третє тисячоліття».

      Перша стрічка Сокурова була створена за сценарієм Юрія Арабова. Творчий тандем режисера та сценариста продовжується всі наступні роки. У 1983 виходить фільм «Скорбное бесчувствие» за Бернардом Шоу — візуальний символ-діагноз суспільству «розбитих сердець» та втрачених ілюзій у роки, що набрякли передчуттям Першої світової війни. Його по-чеховськи сумна іронія — яскравий взірець емоції, що домінуватиме в подальшій творчості Сокурова. Саме таким відстороненим роздумом над можливістю збереження людської гідності, «самості» творчої людини паралельно зі «Сталкером» Тарковського стали стрічка Сокурова «Дни затмения» (1988) за романом братів Стругацьких «За миллион лет до конца света», візуалізована філософська трагедія людської безпорадності «Спаси и сохрани»(1989) за мотивами роману Флобера «Мадам Боварі», метафізичний маніфест «Круг второй» (1990) — декларований Сокуровим синівський обов’язок, який знецінює будь-яку безглуздість ритуалів та соціальних стереотипів. Потім були «Камень» (1992), перша стрічка, де знявся Леонід Мозговий (Чехов, прибулець «звідти, де немає нічого, лише байдужість»), майбутній постійний «прем’єр» стрічок Сокурова. Далі — гротесковий портрет міста, естетизація небуття у фільмі «Тихие страницы» (1993) за мотивами роману «Преступление и наказание» Достоєвського, стрічка «Мать и сын» (1996) — гімн єдності близьких людей, ціннішої за всі світові проблеми.

      У 1999 році він створив фільм «Молох» про один день Гітлера та Єви Браун, який став призером 52-го Каннського фестивалю «За кращий сценарій». Ця розповідь про руйнацію особистості під тягарем оманливих Фаустівських спокус стала початком задуму автора створити кінотетралогію про людей Влади ХХІ століття. Продовженням стала стрічка «Телець (2000)» — притча про згубу Влади, яка призвела до трагедії осягнення власної немічності вождя, за яким ішли мільйони. Ленін, котрий став лише маскою, примарою колишньої всесильності, стає зримим, трагічним і пародійним свідоцтвом невідворотності розплати за зневагу до непідвладності буття.

      Продовжуючи цей намір, Олександр Сокуров готується знімати фільм про імператора Японії Хірохіто, особу якого показано крізь призму повоєнних років. Такий вибір режисера не випадковий — адже культура Японії надихає його здавна. Він створив документальну трилогію «Японські історії», працюючи для японського телебачення. Тамтешні глядачі у захваті від його творчості.

      Останні фільми Олександра Сокурова, щойно представлені публіці, одразу ж увійшли до авангарду європейського кіно. Неординарним явищем став його «Русский ковчег» (2002), удостоєний Премії миру Міжнародного кінофестивалю «Берлінале-2003». Це — технічний експеримент, єдиний кадр, який тягнеться понад 90 хвилин. Цифрова камера рухається через півсотні залів Ермітажу і фiксує ремарки з фасадної та спідньої російської історії XVIII—XX століть, вихоплюючи з колоритного натовпу історичні персонажі. Сокуров розглядає їх очима світського мандрівника, «французького Зощенка» маркіза де Кюстіна, книга якого «Миколаївська Росія»(La Russie en 1839) стала в тогочасній Європі бестселером. Герцен тоді з гіркотою зауважив, що погляд де Кюстіна «бачить образливо багато». Для скептикiв «Русский ковчег» став «надто дорогим рекламним роликом, на диво порожнім, поверховим і густо притрушеним позолотою». Однак, знаючи критичне ставлення режисера до будь-якого екзальтованого колективізму, «марширування у ногу», очевидно, що фільм, з його навмисне невластивою для Сокурова естетикою «кремового торту» — це колоритна гротескова «шпилька» на адресу псевдопатріотичного апломбу «новоруської» еліти, яка пнеться «зіграти в Європу», забувши перед тим повичищати бруд з-під нігтів, намащених унціями французьких парфумів. «Русский ковчег» — пародія на «засупонену в корсети» аристократію, яка, поспішаючи «из грязи в князи», все ще плутає невимушеність світських манер із вульгарністю повії. Мультиплікаційний лєсковський Лівша, в компанії штофу та балалайки, оцінив би його так: «Ай-люлі да ай-люлі! Се тре, тре жолі!» І ось саме цей «тістечковий» карнавал стає оздобою, барвистою обгорткою для драматичного висновку: лише мистецтво, змушуючи зазирнути у своє дзеркало, може зупинити дегуманізацію суспільства. Іншої розумної, а головне — простої національної ідеї для російського загалу немає.

      Сокуровська стрічка «Отец и сын» (2003) — також нові технології, нова оптика, копітка робота над звучанням. Вона стала однією з прикрас Каннського фестивалю 2003 року, де режисера вже вчетверте приймали як метра. Шанованого ветерана. Незважаючи на те, що сучасні кінофестивальні критерії відчутно піддані впливу комерції та політики, він одержав приз ФІПРЕССІ «За кінематографічну майстерність та винахідливість». Фільм, за словами самого Сокурова, — це «пієта навпаки», гімн невимовному щастю спілкування близьких душ. Фільм продовжив щемке дослідження людських стосунків, розпочате картиною «Мать и сын». Останньою частиною трилогії має стати картина «Два брата и сестра».

Спрага за нездійсненним

      Чому ж ми так довіряємо «нетутешній» фантазії Сокурова, «плинності», примарності та позачасовості його естетики, «візуальному мінімалізму»? Його кадр побудований за дзенівськими канонами — просторової і часової, сутнісної безмежності, втіленої у вельми обмеженому полі окремої речі, тіла, скупого вислову. Тут мірилом, першоосновою баченого стає Ніщо, Вакуум. Подібний «целюлоїдний коан» диктує візуальну, звукову і подієву лаконічність. Естетизація порожнечі в Сокурова відбувається за законами японської гравюри, де кожен папірець — це окремий світ, і незаповнений простір на ньому несе іноді навіть більше естетичне й сутнісне навантаження, ніж скупо накреслені фігурки в куточку. Така філософія відтворення світу нагадує принцип голографічного зображення — найменший уламок голограми несе інформацію про увесь об’єкт, лише з обмеженою якістю.

      Творчий метод Сокурова — своєрідна зафіксована плівкою пантоміма, прочитання західного світу очима, озброєними естетичними принципами театру кабукі з його суворими, доведеними до символізму, лаконічними засобами. Не випадково «великий кінолицедій» нашого часу Федеріко Фелліні запросив його бути режисером озвучування свого фільму «І корабель пливе». Здається, звук йому іноді навіть заважає, як свого часу він заважав Чапліну втілювати свої задуми засобами пластичної виразності, відволікав від сприйняття сенсу. Борис Пастернак так висловлював у віршованих рядках своє ставлення до звукової окраси життєвого плину: «О Тишина, Ты лучшее из слышанного мною». Сучасні кіномитці навіть вважають, що розвиток кіно невідворотно веде його до відмови від звукової доріжки! Адже «найважливіше з мистецтв» уже перестало мати щось спільне з телевізійними ярмарково-галасливими «прибамбасами», які перетворилися на інструмент нескінченної розваги (entertainment forever!), калейдоскопічний рекламний плакат. Сьогоднішнє суспільство звикло спілкуватися на рівні крику. Тому картина, зроблена з нормальною людською емоцією, вже здається молитвою або шепотом.

      Прагнучи уникнути цієї епідемії надриву, смакування та естетизації роз’ятреної рани, Олександр Сокуров хоче вписатись у російську і європейську літературну традицію і культуру, але не сучасну, а віддалену на кілька століть. Так він намагається триматися окремо від основного процесу, усезагально нівелюючої іржі mainstream’у. Він завжди заважатиме тим, хто звик у мистецтві завойовувати висоти «не вмінням, а числом», традиційно радянським методом «куча мала» — заздрісної помсти несамодостатніх, залежних і слабких персон тому, хто здатен створити недоступну іншим гармонію.

      Випадковими, «притлумленими» та непевними видаються самі етичні цінності режисера. Ми звикли, що «народу треба» чогось знайомого, «вагомо-грубо-зримого». Адже істину ми, за традицією, отримували в жорстко структурованому і чітко розфасованому вигляді. Але це не стало аксіомою для Сокурова. Він керується іншою максимою: «Істина — пристрасть, а не чеснота, і тому їй ніколи не бути милосердною». Кіномова цього «загадкового генія», небажаного єретика — не така, до якої ми звикли. Вона — не те щоб занадто «недосяжна» для багатьох, а просто інша — «інака» («інок» — православний монах-аскет — від того ж кореня). Він і цікавий нам сьогодні тим, що він — інший. Його стрічки не схожі ні на що очікуване. Від глядача вони вимагають не меншого напруження духовних зусиль, ніж від автора. Сприйняття його фільмів — важка праця, і не кожному ці зусилля до снаги. Тому й притягують одних і відштовхують інших.

      Існує три професії, які, на думку Олександра Сокурова, мають на своєму шляху уникати досвіду приниження — Вчитель, Лікар, Художник. Пережите власне рабство вони неминуче передадуть іншим, з ким зведе їх доля. І тоді традиція споглядання світу з колін продовжиться в наступних поколіннях. Відчуття відповідальності — не «заразити» рабством інших — для Художника має бути такою ж Гiппократовою клятвою, сакральним обов’язком, як у чеховських повітових лікарів, які йшли в «епідемічну глибинку» без тіні страху, а лише з почуттям обов’язку і любові до людей. Звичайно, така «самовідданість» не кожному під силу, і тому не всім до вподоби.

      Адже він запрошує нас подивитися на самих себе відверто. Чим більше ми вимагаємо від життя — тим більш обділеними себе вважаємо. Фільми Сокурова стають «лакмусовим папірцем» нашої готовності постати перед жорстким вибором — чи покласти на плечі важкий тягар внутрішньої роботи і перетворити свої нещастя на творчу енергію, чи опинитися під тягарем власних амбіцій, стати рабом своїх нещасть — і тоді вони перетворяться на вулканічнi виплески руйнівної енергії. Кожним своїм кадром він ставить нас перед питанням-викликом — чи вистачить у нас сміливості подивитись у вічі неминучому самовикриттю, чи до снаги нам звершити найголовніше призначення Людини — власними зусиллями, навіть ціною нездоланних випробувань, смертельного ризику, найвищої віддачі, розширити доступний людству фронтір, межу досяжного.

      У цьому він залишається Вічною Дитиною, пестунчиком на колінах Вічності, якому дозволено смикати Бога за бороду, сказати на весь Всесвіт те, що не дано іншим, але з невідворотною готовністю відповідати за найвищим, надлюдським рахунком. Звичка і вміння жити у злагоді зі світом, прагнення віднайти таки своє місце у буттєвому часоплині, прийти до всезагальної людської солідарності, братства — дар Художника від Бога, пророка у власній домівці, який, врешті, має бути почутим.

      Таким саме і сприймається Сокуров-сан — непевний і нерозпізнаний, неначе східний туман, відлуння невимовленого слова, тінь непосадженого дерева. Він усе ще чекає на визнання.