Винний, тому що вільний...

      Сергій Параджанов помер від раку п'ятнадцять років тому, 21 липня 1990 року, і похований на своїй батьківщині — в Єревані. Проте Україна шанує його ім'я з не меншим трепетом і ніжністю. Жоден фільм у світі не удостоєний такої кількості призів, медалей і дипломів, як його кіношедевр — «Тіні забутих предків», 40-річчя появи якого ми відзначали минулого року. Кінорежисер і художник, колекціонер і каторжник, блискучий парадоксаліст і вигадливий містифікатор, максималіст і скептик, «божий блазень» серед регламентованої та степенної ідейної парадності радянського кіно, Параджанов здійснив неможливе: реалізував себе як творець із тією мірою свободи особистості, що дається лише геніям.

Вигадка, переконливіша за реальність

      Щоб зрозуміти сутність явища, осяжного розумом і чуттям, треба вийти за його межі. Саме так Сергій Параджанов і споглядав українське мистецтво — «очима космосу». То був космос його власної душі, яка спромоглася висловити те, чого не могли бачити люди, які тут народилися. Адже він був «громадянином Всесвіту», воістину вільною людиною — непередбачуваною і «неймовірною», порушником спокою в очах наглядачів ідеологічного і мистецького благочиння і магнітом для усього небуденного. Він не вписувався у запропоновані обставини, випорскував поза часові та географічні межі. Тому, певне, через надмірність своєї натури, якій було завжди тісно — серед прописних істин, художніх шаблонів, — відчував себе якимось «прибульцем».

      Він був глибший за будь-яку усталеність і сприймав власне буття як тимчасове й примарне «перебування на землі», як необтяжливу забавку. Йому притаманні й чесна, допитлива прямота погляду, і шалена пристрасність, які перетворюють реальність на художнє явище. Як мандруючий у часі актор, він був приречений «придурюватись» і поневірятись по планеті в пошуках самого себе і знаходити своє віддзеркалення в інших людях, у недоладності оточуючого світу. Відтвореної ним «його» України (і Вірменії, і Грузії) не існує в природі. Наявна вона — міфологічна — лише в примарному світі фільмів цього Великого Містифікатора. Вся етнографічна фактура потрібна йому лише для того, щоб показати, що в основі всього лежить єдина матриця загальної світової культури, яку кожен Поет перекладає на мову свого народу.

      Як художника його найбільше надихала Біблія — найперша «теорія кіно». Адже Книга Буття, описуючи створення світу, говорить,що Господь як первинний «будматеріал» використовував світло. А єдине мистецтво, яке оперує мінливістю світла, — саме кінематограф. І немає ліпшого мистецького витвору, який спромігся б стати уособленням «зліпку вічності», ніж кінокадр. Тож керуючись біблійним прикладом, він працював так, наче б до нього кіно ніхто ще не знімав. Адже так і має чинити істинний Художник — відчувати себе Деміургом, першотворцем світу.

      Фільми Параджанова стали своєрідним «театром образів», де геть відсутня література, Логос і домінує інтуїтивно-зоровий образ. Він конструював новий, безмовний художній світ, звертаючись передусім до чуттєвого начала. Його творчість стала наочним свідченням того, що шлях до Прозріння — саме образність, а не логічні побудови, недолугі «вказівки» раціо. Осяяння — здобуток не інтелекту, а внутрішнього чуттєвого світу, натхненного зовнішнім. Параджанов повернув кіномистецтву Образ, дитя емоційного сприйняття світу.

      Він повернув нам наше, як ми іноді помилково вважаємо, недолуге життя очищеним від зашкарублої марноти і чвар. Наповнюючи нас енергією «карнавалу» під назвою Життя, він тим самим звищує і нас самих. Де він — там чиниться мистецьке дійство, балаган. І цей театр Параджанова недосяжний нікому, крім Параджанова, «людини-свята». В його, іронічної та веселої «дорослої дитини», присутності сіра повсякденність миттєво перетворюється на яскраву гру. Буденне явище в цій «грі в життя» одразу ж набуває інакшого, непобутового масштабу. Створена ним штучна дійсність природніша і куди більш приваблива, ніж реальне буття.

      У його житті було стільки суперечливого і фантастичного, що він мав би написати не спогади, а роман на зразок «Осені патріарха» чи «Гри в бісер». Гідною сторінкою цього роману міг би стати, наприклад, його лист, надісланий у пору «сірого безчасся» Брежнєву: «У зв'язку з тим, що моя творча діяльність тут нікому не потрібна, прошу випустити мене до Персії». Як справжній Магістр Гри він навіть не переймався тим, що Персії давно вже не існує («А звідки ж тоді перські килими?»).

Творити, як востаннє

      У 1949—60 роках він працював асистентом режисера на Київській кіностудії імені Довженка. У 1952 році закінчив режисерський факультет ВДІКу, де вчився в майстерні Ігоря Савченка. Дебютом режисера в кіно став фільм «Андріеш» (1954). Потім була ще низка документальних і науково-популярних картин — «Наталія Ужвій», «Думка», «Золоті руки», які він сам розцінював не інакше як «мотлох».

      У 1965 році за мотивами творів Михайла Коцюбинського він поставив фільм «Тіні забутих предків», у якому вперше яскраво позначилася експресивна й романтична, метафорична манера кінохудожника. На кількох міжнародних кінофестивалях ця кінофантазія удостоїлась багатьох премій, а ім'я Параджанова тепер згадується в усіх кінодовідниках серед найславетніших корифеїв світового кіно. Друга значна його робота як режисера і сценариста — фільм «Цвіт граната» — створена вже на «Вірменфільмі». Після третього ув'язнення, у 1984 році, Сергій Параджанов поставив за мотивами грузинського фольклору фільм «Легенда про Сурамську фортецю». У 1988 році вийшла його остання картина — «Ашик-Керіб» за однойменною поемою М. Ю. Лермонтова.

      А от від київських «керманичів культури» він так і не одержав будь-якої підтримки. На той час Київська кіностудія, яка мала світової ваги традиції поетичного і метафоричного кінематографа, могла б зробити значний внесок на світовому рівні. Однак поетичний кінематограф виявився паралізований. Натомість — чи то з «святої простоти», чи то з прихованого глуму — Параджанову пропонують... робити дубляжі. Водночас постійно відкидаються його власні ініціативи — спроби поставити фільми «Київські фрески», «Диво в Оденсе», «Сповідь», «Бахчисарайський фонтан», «Демон», «Золотий обріз». Вмерла і найдорожча творча мрія — «Інтермеццо» (за Коцюбинським). Про театральні задуми («Гамлет») — і говорити годі! І, певне, найбільше, що ми втратили, — це нездійснений задум кіноверсії Шевченкової «Марії». На щастя, його творча фантазія втілилася у створенні фільму «Лебедине озеро. Зона», який за його сценарієм (на його «особистому досвіді») поставив Юрій Іллєнко.

      Україна «вилучила» Параджанова, вичистила, наче аборт зробила. Він опинився в шкурі самотнього вовка, обкладеного прапорцями. Свого часу Олександр Довженко й Ігор Савченко, які заклали славні традиції українського метафоричного кінематографа, так само змушені були працювати хіба що на одну соту своєї творчої сили. Параджанов теж залишився автором усього чотирьох повнометражних художніх стрічок. Непоставлених фільмів у нього більше, ніж у будь-якого іншого режисера. Лише під час арешту в 1974 році зникло сімнадцять сценаріїв, підготовлених до зйомок, але відкинутих «кінокерівництвом». І ще близько сотні були винесені ним з ув'язнення («в голові, щоб не знищили»). А він же міг усе: зняти ліричну кіноелегію про телеграфний стовп, поставити балет «ХІХ з'їзд КПРС» у Георгіївській залі Кремля. Існує легенда, що Параджанов таки поставив «Гамлета»... в зоні. Сам він казав: «Мені досить обкладинки пошматованого сценарію, щоб зробити геніальний фільм». Останній воістину грандіозний задум «Слова о полку Ігоревім» він не зміг вже навіть розповісти, хоча продуманий він був Параджановим до деталей. Тоді через хворобу він розмовляв через силу, тож вдалося записати на відеокамеру лише малу частку його сповіді.

      Він не «пригнувся» до декретованого загального рівня, тож радянська система тотального придушення людського духу діяла автоматично. Таке «маринування», гра на нездійснених очікуваннях закінчилася тим, що звання народного артиста України було присвоєно Параджанову лише в рік смерті, а Шевченківська премія — у 1991 році, вже посмертно.

      Андрію Тарковському він казав: «Тобі треба відсидіти хоча б два роки. Без цього в Росії не станеш великим режисером». А Достоєвський, побувавши на каторзі, стверджував: «Щоб так писати — страждати треба». Тож можна лише «потішитися» з того, що доля, знущаючись з Параджанова, врешті виліпила з нього саме те, чим він став. І дай Боже, щоб Сергія Параджанова, фантазера і максималіста, порушника табу і жерця краси, Магістра Гри в Життя, не звузили посмертно. Він-бо якраз розумівся на дорогоцінному мистецтві свободи.

Гра в піжмурки зі смертю

      З погляду «поміркованого» оточення, зашкарублого у своєму «добровільному самообмеженні», він був «занадто живий». Тому як жива людина, а не янгол, він не церемонився з начальством, бунтував проти філософії насильства й підлабузництва. Він був невмолимий в оцінках, любив «голу й шорстку» правду, а не її «сусальний» різновид, уквітчаний «солодкими шмарклями». Надміру вимогливий до себе, нетерпимий до фальшу, він міг бути різким до бру-тальності. Все життя він іронізував, кепкував над смертю і владою, яка постійно цькувала його, будучи об'єктом його сарказму. Тож геніальний містифікатор з його «навіженими витівками» врешті до біса набрид владі. А не подобатися владі в нас у всі часи було «чревато». Його було викреслено з українського кіномистецтва.

      Уперше він був заарештований у Тбілісі у 1947 році (23-річним хлопцем). Його посадили без суду і слідства і випустили без особливої юридичної тяганини — просто викупили. 1974—77 роки — нова тривала «відсидка», фактично ні за що. І це — не злощасний 37-й, а наші зовсім нещодавні роки. Знайти привід для арешту Параджанова тоді не становило жодної складності. За радянськими законами він був справжнім бомжем — ніде не прописаний, ніде не працював, і всім заважав — уряду, сусідам, іншим режисерам. Надуманим приводом стало звинувачення його в гомосексуальних схильностях. Однак головною причиною арешту було те, що після погрому, вчиненого проти української інтелігенції у 1972 році, квартира Параджанова на проспекті Перемоги була єдиним місцем у Києві, де кожен міг говорити те, що думає. І від чого електронні вуха КДБ іноді просто в'янули.

      Ті, кому «по службі» належало дбати про дотримання вірнопідданої сірості або хто сам робив на ній кар'єру, ненавиділи Параджанова. За талант, за волелюбний дух і за те, що його фільми пробивали мур естетичної тюрми соцреалізму і творили зовсім інше мистецтво. За його зухвалі розмови та нещадно правдиві судження. І за те, що його любили творчі люди, до нього тяглися. При цьому йому навіть не спадало на думку прибитися до якоїсь політично налаштованої «інтелігентської фронди», стати активним дисидентом з вогнем в очах. Він, як свого часу Пушкін у колі друзів-декабристів, залишався трепетно береженим штандартом естетичної свободи. А воля в естетиці — це перший крок до волі гідності, свободи особистості.

      Він був «директивний» зек. Тобто, коли давали строк, то негласно разом iз ним до зони йшло розпорядження, що на волю він вже не повинен вийти. І коли відомий французький письменник Луї Арагон на прохання комітету з визволення Параджанова (передусім Лілі Брік, сестра якої, Ельза Тріоле, була дружиною письменника) «уламав» Брежнєва, і той «зволив» дати згоду на помилування, то Параджанова протягом півроку не моги відшукати в колоніях Вінниччини навіть кадебісти. У зоні він набув авторитет. В одному з пунктів обвинувачення значилося, що він «згвалтував члена КПРС». Тож співтабірники йому з повагою говорили: «Ми їх на словах «вживали», а ти — насправді». А врятувала його в зоні... творчість. Одного разу Лілі Брік він послав як «презент» розу, зроблену зі старих шкарпеток. Вона, дякуючи, телеграфувала: «Ваші твори, як і ваші фільми, мене вражають. Але якось специфічно пахнуть...»

      Він вийшов до строку, веселий і жадібний до життя. А у 1982 році — втретє опинився в Тбіліській в'язниці. І все ж залишився вільною людиною, яку так і не зміг розчавити каток державної машини. Тому зовсім не дивно, що найкращими своїми роками він називав роки ув'язнення.