Злочини і покарання: чотириста ударів долі

      Так уже трапилося, що єдиний кінофестиваль класу «А» на теренах колишнього СРСР перетворився ще й на вікно у великий фестивальний світ. Бо тут, окрім конкурсної програми, можна побачити кращі фільми найбільших світових кінофорумів — Берліна, Канн, Венеції, Монреаля...

      Цього разу було так само. Безумовною подією став показ стрічок — переможців Каннського та Венеціанського фестивалів. Володарі цьогорічної «Золотої пальмової гілки» (за фільм «Дитя») бельгійські режисери Жан-П'єр та Люк Дарденни (так, дует двох братів) приїздили до російської столиці. Прямісінько з аеропорту вони попрямували на Слов'янську площу, аби взяти  участь у мітингу протесту проти фактичного закриття музею кіно (див. про це «УМ», 21 червня). Гадаю, не тільки тому, що їх про це попросили. Ці режисери є справжніми сінефілами, вони люблять не стільки себе в кіно, скільки кіно в собі. Про це говорить і їхній фільм, де доволі чітко простежуються впливи італійського неореалізму та французької «нової хвилі» рубежу 50—60-х років. Зокрема, в орієнтації на матеріал соціального низу, соціальної периферії...

      На прес-конференції Дарденнів запитали про те, чи не дорікають їм тією соціальністю? «Соціальність, — відповіли вони, — це коли ми розповідаємо про героїв, у яких немає грошей і тому подібне. Одначе таке розуміння надто звужене...» Звужене у тому сенсі, що ніби стримує митця, який одважується кроїти фільм з отакого-от «дешевого» матеріалу. Мовляв, більше, аніж на публіцистику, це не потягне. Ні тобі захмарних символів і знаків, ні «заковирних» кодів і шифрів, ні навіть чогось цікавенького у вигляді погонь чи  страхітливих містичних поворотів. Одначе ж згадаємо одну доволі загадкову особливість кіноісторії: практично завжди оновлення кіномови починалося з інтересу до соціального матеріалу. Так було у 20-ті роки в німецькому та радянському кіно, так було у повоєнні роки в Італії, Франції та СРСР...

      Запитали Дарденнів і про особливості бельгійського кінематографа. «Особливістю є те, — сказали режисери, — що кіно у Бельгії не є промисловістю. Відтак кожен із нас вільний від думок про обов'язковість комерційного успіху і може творити себе, творити власне мистецький успіх». А що, в них виходить —  вони вже вдруге тріумфували в Каннах (уперше 99-го року з «Розеттою»).

      Отже, «Дитя /«Enfant». Його герої — ще зовсім молоді люди. Бруно (Джеремі Раньє) — двадцять, Соні (Дебора Франсуа) — вісімнадцять. Жити їм ні на що, та й ніде, одначе це їх мало бентежить. Вони виглядають ще зовсім дітьми — граються, вистрибують, сміються. Хоча фільм починається з того, що Соня виходить з пологового будинку: у них завівся малесенький симпатичний хлопчик на ймення Джиммі. Та про якусь відповідальність за його долю вони не надто замислюються. Щойно здобуті гроші тут же кидаються  на вітер. Живуть у кущах на березі ріки. Дитина не викликає припливу батьківських почуттів у Бруно, і він з легкістю пристає на пропозицію продати своє дитя за доволі солідну суму грошових знаків.

      Отут усе й ламається. Соня од звістки про продаж дитини втрачає свідомість і потрапляє до лікарні. Наляканий Бруно повертає дитину — на щастя, він не встиг процвиндрити здобуті гроші. Потому Соня відмовляється мати які-небудь стосунки з ним. А жити треба. І парубок влаштовує нову авантюру. Залучивши собі у компаньйони підлітка, він влаштовує полювання на жіночі сумочки з грішми. Та ба, і тут непереливки — погоня, затримання підлітка і добровільна з'ява Бруно до поліції. Заключний епізод: його зустріч із Сонею у в'язниці. І — бурхливі сльози обох. Все!

      Уявіть собі, що ви принесли подібний сценарій на одну з наших кіностудій чи в Мінкультури. Швидше за все, на вас подивляться як на людину, в якої щось там із здоровим глуздом. Це ж соцреалізм якийсь. У нас — слідом чи вкупі з росіянами — соціальне дно уособлюють винятково повії та убогі бандюки, що не змогли дістатися поважного олігархічного статусу. Будь-який матеріал належить упаковувати в блискучу обгортку, щоби сліпило очі здалеку. Мусить бути цікаво. А отака примітивна «соціалка» нікому не потрібна. Це — для телевізійних передач на кшталт «Ключового моменту», а не для мистецтва як такого.

      Гаразд, облишмо це і подивимося фільм, який став одним із чемпіонів кіносезону 2004/2005 років, — «Віра Дрейк / Vera Drake» британця Майка Лі, який здобув «Золотого лева» на останньому Венеціанському фестивалі (у Москві його, як і дарденнівське «Дитя», включили до ретроспективи «Вісім з половиною фільмів»). Осінь 1950 року, англійське провінційне місто. Звичайна робітнича сім'я, звичайні прозаїчні обличчя і побут — все підкреслено усереднене, можна сприйняти і за сім'ю ще діккенівських часів. Ні, справді, суцільна тобі проза буднів, одначе негероїчні герої стрічки навряд чи підозрюють про існування якихось інших світів чи можливостей вирватися за межі існуючого. Єдина неординарність Віри Дрейк, поважної матері двох дорослих дітей і дружини поважного чоловіка, це те, що час від часу вона робить підпільні аборти. Втім подібні визначення тут не підходять. Віра просто рятує дівчат, що «залетіли», від очевидного лиха. Уже двадцять літ отак практикує — і жодного проколу. Одначе всьому буває кінець. Чергова її пацієнтка втрапляє до лікарні і дивом рятується від смерті. Віру заарештовують, а потім і засуджують на два з половиною роки ув'язнення...

      Про що фільм? Про чеховського «зловмисника» на британський лад? Про людську доброту, яка не відає, що творить зло? «Ти ж убивала тих дітей!» — кидає син своє звинувачення матері. А от доволі вбогий на вигляд наречений дочки розуміє мотиви її діяльності, які старанно приховувалися від сім'ї, із чоловіком включно: «А що хорошого, коли у нас шестеро дітей у маленькій квартирці?».

      Віра — така собі «партизанка» на фронті боїв за соціальну справедливість. Вона навряд чи до кінця розуміє, що робить. Вона кидається на допомогу — дівчатка в біді, от що керує нею. Й відтак  гірко плаче від несправедливості: держава в особі поліцейського, завбільшки із шафу, з'являється у її життя, аби зламати його до самої основи.

      А воно, те життя, встояло. Про це, власне, фільм. Зовсім не випадковим є обрання середини минулого століття, коли англійський побут і звичаї  ще зберігали «родимі плями» патріархального буття. Людину ламають, одначе вона не сама — її життя міцно вписано у сімейну структуру, у систему тодішнього життя. Вони допомагають людині вистояти, не загнутися, не втратити віри в одвічні цінності. Ті цінності просто є, і вони  так само просто реалізуються в буденній поведінці, вчинках персонажів. Актори, які грають їхні ролі, існують у просторі фільму абсолютно органічно. Хтось у залі згадав школу Станіславського — ну справді так!

      А тепер ще згадаємо переможця останнього Берлінського кінофестивалю, південноафриканський фільм «Кармен у Халієтші» Марка Дорнфельда-Мея (пишний оперний матеріал приземлено у прісну соціальну «яму») — і можемо сказати: тенденція, одначе. В неї вписується і рішення великого журі Московського фестивалю, яке очолює сценарист Валентин Черних. Фестивальний чемпіон, російська стрічка «Космос як передчуття» Олексія Учителя, так само занурена в соціальні реалії 57-го року. В ній так само мало духопідйомного кисню, в ній так само «чотириста ударів» (пригадуючи класичний фільм Франсуа Трюффо) долі, що погрожують поховати тебе  на дні життя, аби не порскався і «нє вознікал». Одначе в людині прокидається — майже за цілковитої відсутності обнадійливих месиджів іззовні — передчуття якогось іншого світу, іншого життя, котре ніяк не римується з от сими вбогими комуналками і жахітними робітничими їдальнями, з оцим убогим безпросвітним існуванням. Ну звідки, ну як з отакого-от життя могли народитися ракети і політ Гагаріна? Фільм світиться оптимізмом: його відповідь — із самої людини. Нас завжди вчили бачити джерело звершень у мудрій державі, мудрагелях-правителях, у «єдино вірній» ідеологічній колодці, на яку варто тільки натягнути людську шкіру... А ні, ні — тільки людина, у якій не вмерла гідність і жага духовного поступу, є справжнім джерелом прогресу. І предметом справжнього захоплення, і в чомусь співчуття.

      З усього сказаного я хочу добути ось яку мораль. Українське кіно в останні роки не раз скеровувалося у річище «великих», по-державницькому мудрих ідей чи, звиняйте, ідеологій. Нам треба було — ну просто кров з носа — поринати в ріку історії і добувати з її дна скарби нації. Що добули, те добули: набуток скромняцький. А ось повезли до Канн 10-хвилинну документальну стрічечку «Подорожні» Ігоря Стрембицького, вибудуваного на доволі прісному, буденному життєвому матеріалі, — і добули пальмову «гіллячку», а з нею і світовий розголос. То ж чи не варто нарешті зробити висновок про те, що слід переорієнтуватися і зробити ставку на екранні відкриття власне людської матерії, власне скарбів душевних. Тим більше що й традиції відповідні є. Ті самі італійські «неореалісти» із «Землі» нашого Олександра Довженка колись видобули формулу земного  людського кіно: земля, на ній стоїть хата, у ній живе сім'я. Ось вона, продовжимо, зібралася за столом, і тихо вечеряє. А в цей час над нею вже чигає біда... Не доведи, Господи!

      Чимало картин московського кіноконкурсу відзначалися саме цією рисою — позірною простотою оповідуваних історій. Найбільший симпатик публіки, американський фільм «Чамскраббер» Ар'є Посина (його батьки емігрували з СРСР), подає картину життя кількох провінційних американських сімей. Доволі злий виходить пейзаж, який іде врозріз із традиційними уявленнями про Америку як цілковитий рай для людей. Та ж ні. Тут може зникнути дитина, і ніхто з батьків навіть не похопиться — бо ж свобода, і зайти до синової кімнати означає порушити принципи демократичного співжиття. Взаємовідчуження, егоїзм, що переростають у готовність убивати ближнього, — все це тут є реальними ціннісними категоріями повсякденного мислення і почування.

      Ще артистичніше і сміховинніше подає життя чехів Петр Зеленка у «Хроніках звичайного безумства». Тут чи не кожен зі своїми мухами в голові. І старші, і молодші є заручниками своїх комплексів — незрідка уявних. Ось батько сімейства заледве не помирає од відчуття власної непотрібності і постійного споглядання бульок, що вистрибують із пивної пляшки. Аж раптом увага жіноцтва і диктор державного радіо воскресає до дії. Його жінка із своїми нараціями: вона тримає в полі зору весь бідацький світ, регулярно надсилаючи туди свою кров і вдягачки... Ще більше  драйву у македонській картині «Балканкан» Дарко Мітревського (не обійшлося без впливу Еміра Кустуріци) — пасивний і депресивний глава сімейства змушений пересуватися у просторі, насиченому зброєю і войовничістю, одкриваючи в собі іншу людину і інший, багатший проявами світ. На такому тлі доволі вбогими виглядали фільми на кшталт іспанської «Розв'язки» Хуана Пінцаса, де компанія нібито інтелектуалів довго з'ясовує, кому, з ким і в який спосіб потрахатися...

      Націленість на реальність тим властивіша неігровому кіно. У цікавому, хоча й дещо затягнутому фільмі «Міст через Тису» румунка Ілеана Станкулеску (програма «Фортеця Європа») оповідає про жителів кількох прикордонних містечок в Україні, Румунії та Угорщині. Вони не можуть нормально спілкуватися внаслідок виникнення нових реалій, що розгородили життя звичайних, далеких від політики,  людей. У фіналі ми дізнаємося, що вже збудований міст не буде функціонувати, оскільки Румунії належить вступати до Євросоюзу.

      Доволі цікавим (і так само затягнутим) видався і фільм відомого російського документаліста Віталія Манського «Наша батьківщина / Наша родина». Манський родом зі Львова і от вирішив дізнатися, що відбулося і відбувається з колишніми його однокласниками. Частина зйомок відбувалася в Україні, зокрема й під час подій помаранчевої революції. А загалом єдиний клас розлетівся на друзки по всьому світу, й відтак виходить химерна картина поліфонізму, багатоголосся. Одначе це люди і саме людська, а не якась інша,  складова і цікавить режисера в першу чергу.

      Людині потрібна людина — така от проста істина, яка нині все частіше зринає на великих екранах. Справді, давайте спробуємо повернути і нашому ігровому кіно отакі-от виміри. Хоча за нинішніх обставин зробити це непросто: паралельно належить відчути себе поважними людьми самим кінематографістам, чию працю і чию професію так зневажено в останні роки. Одначе світовий екран  свідчить: шукаймо в людині вогонь, од якого займеться зоря нового життя. Звучить доволі утопічно. Так, я подивився стільки фільмів, що перебуваю під гіпнозом гуманістичних (а отже, оптимістичних!) уявлень про завтрашній день.