Чому «Сокіл» і «Креонт» мало звучать? До 200-річчя від дня смерті зачинателя української опери Дмитра Бортнянського

У жовтні цього року виповнюється 200 років від дня смерті Дмитра Степановича Бортнянського (1751—1825).

 

Здається, маємо чудову нагоду нагадати собі й світові про нашого визначного співвітчизника.

 

А заодно і наголосити, що історія української опери починається не з милого нашому серцю «Запорожця за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського, а з «Демофонта» Максима Березовського та трьох італійських опер Бортнянського, написаних принаймні на 90 років раніше, ще за доби Глюка та юного Моцарта.

 

Проте маємо проблему: світ якщо й пам’ятає про Бортнянського, то не дуже чітко асоціює його з Україною.

 

Англомовна Вікіпедія визначає його як російського композитора українського козацького походження, який служив також клавесиністом і диригентом при дворі катерини великої.

 

Далі йде роз’яснення: «Бортнянський відіграв критичну роль у музичній історії і Росії, й України, тому обидві нації претендують на нього».

У російській Вікіпедії натомість стоїть просто: «російський композитор українського походження». Про належність його до української музичної традиції тут навіть не згадується, адже Бортнянський «залізобетонно» ліг в офіційну схему історії російської музики, згідно з якою, саме він «народив» Глінку, а вже той — Чайковського (чиє ім’я, нехтуючи закон про деколонізацію, досі носить Національна музична академія України).

 

Утім іще цікавіше визначення дає польська Вікіпедія: «композитор, співак і диригент лемківського походження (батько композитора справді прибув з Карпат, хоч мати була з Гетьманщини. — Авт.), про культурну та національну належність якого багато років сперечаються російські та українські науковці».

 

Те, що в цій суперечці ми поки що не ведемо перед, видно бодай з написання імені композитора в різних європейських вікіпедіях: «Дмитром» він значиться у чехів, хорватів, та однією з двох норвезьких мов. Для всіх інших він далі «Дмітрій» (та ще й «Зміцер» реліктовою білоруською емігрантською «тарашкєвіцею»).

 

Композитор справді жив у ту історичну добу, коли сучасна українська ідентичність тільки народжувалася. Він був свідком появи «Енеїди» Котляревського і постання гуртка «харківських романтиків».

 

Сам він, безумовно, мав пієтет до української народної музики (виразні сліди цього помітні в його хорових творах). Напевно, що з петербурзькими приятелями-українцями вів дружні розмови саме українською мовою.

 

Більш ніж імовірно, що поділяв їхні автономістські стремління (адже перші роки життя провів у гетьманській столиці Глухові). Але все це поєднував (як і Котляревський та ще багато хто з тодішніх колишніх «гетьманців») із загальноімперською політичною лояльністю.

 

І дослужився при цьому до високих посад, виконуючи навіть функції цензора всіх духовних музичних творів в імперії.

Перші три свої опери («Креонта», «Алкіда» та «Квінта Фабія») Дмитро Бортнянський написав іще під час навчання в Італії на італомовні лібрето, античні сюжети.

 

Це — добра, високого європейського рівня музика, яка десь наближається до осяянь Глюка й Моцарта. Але історія невблаганна, і саме це невловиме «десь» і виокремлює купку обраних, чиї твори досі пам’ятають і виконують, на тлі майже так само талановитих сотень їхніх сучасників, про котрих згадують лише принагідно (згадаймо яскравого сучасника Бортнянського Антоніо Сальєрі — чи часто ми чуємо сьогодні його опери чи симфонії?).

 

Три останні опери українського композитора («Сокіл», «Син-суперник», «Свято сеньйора») було написано для гуртка наступника російського трону Павла на французькі лібрето.

 

Вони вишукані, позначені тонким гумором, не надто складні для виконання, але, знов-таки, повинні сьогодні витримувати конкуренцію, зокрема і з таким безсмертним (написаним майже одночасно з ними) взірцем лірико-комічної опери, як Моцартове «Весілля Фігаро».

 

Тож, очевидно, сучасна традиція виконання цих опер повинна сформуватися саме в Україні, яка обґрунтовано претендує на музичну спадщину Бортнянського. Але тут виникають свої проблеми.

 

Значна частина наших музикантів, схоже, далі переконані (бо так їх змалку навчали): опери мають звучати тільки мовами оригінальних лібрето (дарма, що великі оперні композитори минулого — Верді, Вагнер, Шостакович — стверджували цілком протилежне: опери, що за природою є музичними драмами, повинні виконуватися мовами, зрозумілими для авдиторії, — інакше вони втрачають половину своєї виразності).

 

Цілком очевидно, що виконання в сьогоднішній Україні «італійських» опер Бортнянського італійською мовою перед публікою, яка цієї мови не розуміє, робить їх безнадійно нудними для більшості «невтаємничених» і цікавими хіба що для вузького кола професійних музикантів.

 

А виконання «французьких» опер французькою, незрозумілою не лише для публіки, а й для самих співаків, — начисто позбавляє їх витонченого гумору й ліризму, на якому все там і тримається.

 

Це чудово продемонстрував скромний успіх ініційованого Оксаною Линів широко розрекламованого міжнародного проєкту на сцені Львівської опери (2021), де безжально скорочених «Сокола» і «Алкіда» було показано «мовами оригіналів» протягом одного вечора. 

 

Правда, та «мова оригіналів» могла так називатися тільки умовно: французька вимова майже всіх львівських солістів змушувала справжніх франкофонів здригатися; італійська була не те щоб цілком бездоганна, а все ж значно краща. Проте, боюся, ці лінгвістичні тонкощі не мали особливого значення для простих львів’ян у залі, котрі здебільшого просто не розуміли: а про що і для чого це все?

 

Саме така практика «мов оригіналів» не дала шансів зробити Бортнянського улюбленцем української публіки (яку ті ж «мови оригіналів» відохотили сьогодні від опери взагалі: соціологія свідчить, що бодай раз у житті оперу слухали тільки 3% наших співвітчизників).

 

А без цього сподіватися на те, щоб вивести його в Європу саме як українського композитора, — річ вочевидь марна. Отже, зусилля пані Линів і її команди анітрохи не схилили шалі терезів у суперечці про належність спадщини композитора на український бік.

Тим часом вихід у цій ситуації існує, і придумали його ще в позаминулому столітті італійці, змусивши весь світ (поза Францією) виконувати «Дона Карлоса» Верді не у французькому оригіналі, а в італійському перекладі — щоб, крий Боже, ні в кого не виникло сумнівів, чи Верді часом не француз. Так ця опера звучить сьогодні і в Києві (хоч сам композитор, напевно, віддав би перевагу її постановці тут саме в українському перекладі, який чудово звучав зі сцени нинішньої Нацопери якихось сорок років тому). 

 

Ми маємо немалий (і дуже позитивний) досвід україномовних постановок «Алкіда» (2000) і «Сокола» (1995, 1996), здійснених Товариством камерної опери під орудою палкої пропагандистки старовинної музики, клавесиністки й музикознавиці Наталі Свириденко (в обох випадках використано переклади автора цієї статті, запис «Сокола» у цьому виконанні є на ютубі).

 

Були й інші талановиті спроби — під час одного з львівських виконань «Алкіда» в 1990-х центральну контртенорову партію виконав легендарний сьогодні Василь Сліпак.

 

Проте нині про цей досвід майже забуто. Натомість торік у листопаді в Дипломатичній академії в Києві на основі нотного матеріалу, опрацьованого в Португалії українською дослідницею Ольгою Шуміліною, під орудою Германа Макаренка вперше прозвучала найперша опера Бортнянського «Креонт», яку довгий час вважали втраченою.

 

Прозвучала, звісно, італійською — і «лайт-версія» невмирущої Софоклової «Антігони» (для головних героїв тут усе закінчилося щасливо) так само залишилася незрозумілою для більшості присутніх. Щоправда, невдовзі диригент попросив автора статті зробити й український переклад для майбутніх постановок, що й було виконано. 

 

Однак потому, як оперу було записано на Українському радіо (теж італійською) і розпочалися розмови про її сценічне втілення в одному з обласних центрів Західної України (звісно ж, знову-таки італійською), стало ясно: ніхто «Креонта» ставити українською наразі не збирається.

 

Тож перекладач за такої ситуації міг сказати диригентові єдине: його переклад «Креонта» може бути безкоштовно використано саме для будь-якого виконання зі сцени, але не в жодному іншому вигляді (як-от для друку в програмці, клавірі, для розміщення в субтитрах тощо), бо таке, на думку перекладача, було б звичайною профанацією, яка не підвищить популярності Бортнянського в Україні (й тим більше не утвердить його українськості в Європі та світі).

 

На цьому тлі приємна новина надійшла з Івано-Франківська: тут у філармонії силами студентів та викладачів Інституту мистецтв Карпатського національного університету (диригент Роман Дзундза) було з великим успіхом поставлено в українському перекладі зворушливого лірико-комічного «Сокола». В певному сенсі тут узагалі відбулося самозародження нового оперного колективу.

 

Можливо, хтось чимось порадує нас і восени, коли, власне, й відзначатимемо меморіальну дату Бортнянського. А може, й навпаки — розчарує: ходять чутки про ще одне помпезне франкомовне втілення «Сокола» на одному з престижних київських майданчиків...

 

І насамкінець. Мені нещодавно довелося писати в «Україні молодій» про заключний гала-концерт у Київській опері на Подолі (єдиному на цей час україномовному оперному театрі в Україні) з нагоди закриття її 43-го сезону, де всі численні твори світової класики яскраво прозвучали в українських перекладах.

 

Мистецька якість цього дійства повинна була б нарешті зламати стереотип кількох останніх десятиліть і переконати музикантів: виконання «мовами оригіналів» сьогодні в Україні є вже не ознакою якоїсь «елітності», а радше свідченням бажання не обтяжувати себе зайвими клопотами з пошуку добрих перекладів і роботою над ними.

 

Адже за тим прозора прагматична мета: швидше вийти на закордонних імпресаріо і влитися до міжнародного оперного «фастфуду».

 

Але ж добірна національна кухня завжди цінувалася вище від «фастфудів». Маємо нині реальний шанс спонукати весь світ виконувати Дмитра Бортнянського українського — і великою помилкою було б із цього шансу не скористатися.