«Богема» на Подолі: як українська мова реанімує зацікавлення оперними історіями

Відкриття нового оперного сезону давно вже не є голов­ною щорічною культурною подією Києва, — як і будь-якого іншого великого міста світу поза Італією, де ще зберігся оперний театр.

І завинили в тому переважно самі музиканти. Масово перейшовши наприкінці ХХ століття з причин комерційної зручності до практики уніфікованого співу «мовами оригіналів» (і зневаживши тим волю провідних оперних композиторів минулого — Верді, Вагнера, Шостаковича, які воліли саме дійства, зрозумілого для всіх), вони перетворили колись демократичний і улюблений мільйонами жанр на елітистське видовище, цікаве лише для купки втаємничених.

Тому скрізь у світі опера перебуває сьогодні в глибокій кризі, публіка масово відмовляється від неї, а найризикованіші вигадки режисерів (що не мають часто нічого спільного з задумом композитора) не здатні компенсувати головного — браку співпереживання в залі дійству, яке розгортається на сцені чужою мовою. І ніякі титри над сценою чітко і з почуттям проспіваного слова тут замінити не можуть...

В українців є особливі підстави сумувати за не такими вже далекими часами, коли опери в нас виконували українською. Адже корпус оперних перекладів у нас створювали провідні національні поети й перекладачі — Микола Вороний, Дмитро Ревуцький, Людмила Старицька-Черняхівська, Павло Тичина, Максим Рильський, Микола Бажан, Микола Лукаш, і вони в синергії з музикою лишали в слухачів незабутнє художнє враження.

Щоб переконатися, досить послухати старі україномовні записи, дбайливо викладені в ютубі великим ентузіастом збереження наших вокальних скарбів Віктором Остафійчуком.

На жаль, попри видимі проблеми, аж до початку повномасштабної війни люди, які очолювали та уособлювали нашу «оперну галузь», робили вигляд, наче все гаразд.

На київській, львівській, одеській сценах не надто доброю італійською (чи геть поганою французькою) звучала чергова вистава, яку не надто уважно слухали знуджені іноземні туристи (відвідання опери здебільшого входить до програм туристичних турів).

Не надто фахові рецензенти писали компліментарні відгуки на вистави в не надто численних ЗМІ, які опера ще хоч якось обходила. А не надто обізнані державні мужі справді вірили, що відома львівська диригентка є обличчям сучасної української культури для світу (і тепер, коли після початку війни диригентка здійснює спільні мистецькі імпрези з росіянами, цим мужам слід терміново вирішувати, що робити з цією вірою).

Та ось Петру Качанову — директору Київського муніципального театру опери та балету для дітей і юнацтва, який нині коротко називають «Київська опера», не байдуже те, що оперний жанр тихо вмирає.

Посадовець вирішив зробити свій заклад цікавим не лише для іноземних туристів (яких у війну просто не стало, й не знати, коли вони повернуться), а й для самих киян. І зрозумів, що для цього йому потрібна... українська мова.

Його неспростовний аргумент: якщо в Лондоні успішно діє повністю англомовна Англійська національна опера, то чому в Києві не може бути успішною повністю україномовна Київська опера на Подолі? — для декого з музикантів здавався спершу майже єрессю. Але сьогодні, коли українською тут з успіхом зазвучали Viva la Mamma! Доніцетті, «Весілля Фігаро» Моцарта, «Ромео і Джульєтта» Гуно, скептиків суттєво поменшало.

Перед війною театр здійснив ще одну україномовну прем’єру — оперу «Богема» Джакомо Пуччіні. Але в атмосфері очікування російського вторгнення суспільству було вже не до опер...

Сьогодні жорстока війна ще триває, попереду на нас іще чекають тяжкі випробування, але героїчні ЗСУ вже довели: російська армія є сьогодні не «другою армією у світі», а «другою армією в Україні»; і це дозволяє всім нам дивитися в майбутнє зі значно більшим, проти лютого, оптимізмом. І першою великою виставою нового сезону в Київській опері на Подолі стала саме «Богема».

Для сьогоднішніх читачів варто, очевидно, нагадати: починав молодий композитор Пуччіні в річищі традицій «великої італійської романтичної опери» Верді. Але туринська прем’єра «Богеми» в 1896 році знаменувала перемогу нового стилю — веризму. Сценічна мова стала простішою і приземленішою, композитори дедалі частіше почали звертатися не до героїв минулих часів, а до доль своїх звичайних сучасників.

Це було непросто: коли Верді вперше наважився вивести на сцену сучасницю-парижанку куртизанку Віолетту Валері, «Травіата» в 1853 році з тріском провалилася. Композитор змушений був перенести дію в 1700 рік. Тільки здобутий так успіх дозволив згодом повернути дію в середину ХІХ століття.

Дія «Богеми» відбувається саме в Парижі 1840-х, коли ще існували міські застави, що закривалися на ніч, і ще не було прорубано знаменитих широких бульварів. Четверо друзів — поет Рудольф, художник Марсель, музикант Шонар і філософ Коллен — у злиднях і холоді живуть у мансарді в Латинському кварталі.

До цієї мансарди випадково заходить із нижчого поверху  засвітити свічку швачка Мімі — і раптово (як це буває в операх) спалахує її кохання з Рудольфом. Марсель тим часом бурхливо свариться зі своєю ексцентричною коханкою співачкою Мюзеттою.

Але скромні приваби міських свят і юнацьких розваг скоро заступає жорстока дійсність: Мімі смертельно хвора на сухоти. Розуміючи, що нездатен заробити їй на лікування, Рудольф відступається від неї, аби вона могла знайти собі забезпеченішого коханця (крок, сумнівний з погляду моральних настанов початку ХХІ століття, але природний у Латинському кварталі середини ХІХ).

Проте вмирати Мімі, однак, приходить до знайомої мансарди. Друзі демонструють дива самопожертви, щоб купити їй потрібні ліки й теплу муфту, аби зігріти руки, — але зарадити вже нічим не можна...

Режисура Віталія Пальчикова до певної міри традиційна. Він ніде не відступає від духу музичної розповіді Пуччіні (скажімо, не змушує оголених Рудольфа й Мімі займатися сексом у холодній мансарді під час першої ж зустрічі, як це прийнято в деяких сучасних постановках).

У цьому немає потреби — адже союзником режисера є зворушливий переклад Діодора Бобиря, виконаний багато десятиліть тому для театру, який сьогодні називається Національною оперою України (і де ніхто й не думає зараз про якісь постановки світової класики українською).

Переваги виконання в перекладі зала відчуває вже від початку, коли маленькою перлинкою стає сцена спалення героями в пічці, в марному намаганні зігріти мансарду, Рудольфової драми — «яскравої, але надто короткої», що закінчується «тріскучим провалом!» (При виконанні італійською іскрометність жартів відразу б зникла, слухач був би приречений просто прослухати незрозумілі й нічим вокально не видатні репліки, а так — кожну з цих реплік було обіграно з відповідними інтонаціями).  

Але водночас ця режисура продумана й вельми органічна, а в дечому й цілком новаторська. Оркестрову яму, зокрема, перетворено на продовження сцени — саме звідти сходами підіймаються на свою високу мансарду герої. А оркестр розміщено позаду сцени — і це зовсім не по­значилося негативно на злаго­дженості вокальних ансамблів.

«Богема» — опера про молодих людей. У тій симпатичній (ще україномовній!) виставі, яку автор чув на сцені теперішньої НОУ понад тридцять років тому, їхні ролі виконували досвідчені артисти, які давно переступили межу сорокаліття. А легендарній Євгенії Мірошниченко було вже під 60 — хоч її Мюзетта, однак, була яскравою і феєричною. Але все ж це змушувало згадати про умовність оперного жанру.

У сьогоднішній «Богемі» Київської опери Анастасія Поважна (Мімі), Дмитро Фощанка (Рудольф), Гліб Іванов (Марсель), Олександр Киреєв (Шонар), Андрій Гонюков (Коллен) не лише демонструють чудові голоси й акторські дані, а й є ровесниками (чи майже ровесниками) своїх героїв.

А най­іменитіша у складі виконавців Ольга Фомичова (Мюзетта) чарує не лише дзвінким колоратурним сопрано, а й бездоганними спокусливими ніжками, — які є домінантою сцени в кафе «Момю», — як це й має бути за лібрето!

Окремо варто згадати про цю сцену в кафе, — єдину масову сцену загалом камерної опери, яку в усіх досі бачених автором постановках незмінно псував занадто численний і статичний хор. Натомість у Київській опері кожен із хористів є співучасником дійства, виконуючи свою роль.

Така опера перестає бути умовністю. Їй співпереживаєш як музично-драматичному дійству, де важать і музика, і слово (ним опера й має бути за своїм жанровим визначенням). І досягнено цього зов­сім не за рахунок приниження ролі вокалу.

Всі «знакові» вокальні фрагменти, і насамперед хрестоматійна сцена Мімі та Рудольфа з першої дії, прозвучали чудово. Навіть коротке аріозо Коллена — прощання з бувалим у бувальцях плащем, що його засмучений філософ іде продати, аби купити ліків для Мімі, — зірвало оплески в залі. А під кінець овації й вигуки «браво!» звучали, не вмовкаючи, з десяток хвилин (що вже стає для Київської опери доброю традицією).

Радує те, що в ближчих планах Київської опери — кілька яскравих імпрез: від традиційно цікавих тут гала-концертів до не відомої ще киянам опери класика німецької музики ХХ століття Карла Орфа. Отже, чутки про смерть опери на наших теренах можуть виявитися й передчасними. Вона ще може поборотися за любов молодих українців, але для цього їй потрібна підтримка.

Чому  б, наприклад, Київському метрополітену не рекламувати кращі вистави Київської опери на Подолі? Тоді майбутні студенти-фізики Київського університету, можливо, знатимуть імена Верді, Пуччіні й Лисенка. Поки ж мої опитування на лекціях дають тут невтішні результати — у чому теж немає нічого дивного.

Максим СТРІХА,
 професор, театрал зі стажем