Герої на новий лад: чому варто побачити мюзикл-детектив «Ромео і Джульєтта» Луганського театру

«Ромео і Джульєтта» Шекспіра — один із тих розтиражованих творів, про який, можливо, і не все ще сказано, але, здається, говорити вже немає про що.

Попри статус класичності й вічності потенціал його видається все ж таки вичерпним, а надія, що крізь товщу століть сценічної історії проб’ється живий паросток свіжого творчого погляду, — примарною.

Але п’єсу продовжують ставити, залучаючи до репертуару багатьох театрів. ЇЇ сценічна історія останніх десятиліть більше схожа на довгий гальмівний шлях, на якому звернення до неї як до певного перевіреного часом знаку якості ризикує, почасти, перетворитися на тавро.

У наш час постановникам, які намагаються взаємодіяти з цим матеріалом, уже навряд чи допоможе прикриття ним, як класичним щитом. Затребуваними стають маневреність і відчайдушність, а ще — тверезе розуміння ризиків при зустрічі віч-на-віч.

Головний режисер Луганського театру (нині він у місті Сіверськодонецьк — саме так, за правилами українського правопису, пишеться офіційна наразі його назва «Сєверодонецьк») Максим Булгаков — один із тих, кого не відлякала «втомленість металу», і він прийняв виклик, поставивши своїх «Ромео & Джульєтту» восени 2020 року, означивши, що це мюзикл-детектив.

А вже нинішньої весни вистава увійшла у лонґлист ІV Всеукраїнського театрального Фестивалю-премії «ГРА» у номінації «За найкращу музичну виставу у жанрі опери/оперети/мюзиклу».

Творчі зусилля тут спрямовані не на пошук нових, ще, можливо, невикористаних смислів шекспірівського твору, а на розчистку руїн старого досвіду. Навіть сама дія відбувається тут серед уламків старої колони, що впала колись дуже давно, настільки, що вже ніхто не пам’ятає, коли саме.

Як, власне, ніхто не пам’ятає і причин давнього конфлікту двох достославних родин — усі просто продовжують своє існування у цих запропонованих обставинах. Режисер по-своєму намагається пояснити першопричини всім відомого конфлікту, вибудовуючи детективний сюжет свого мюзиклу.

А за допомогою світлової партитури авторства самого постановника концентроване сценографічне рішення художниці Ірини Лубської отримує додатковий просторовий об’єм і художній вимір.

Пропонується не занурення у сумнозвiсний шекспірівський розмах смислів, а ігрова ситуація. Гра у всім напам’ять відомий сюжет про Ромео і Джульєтту. Локанічність і легкість сценічного висловлювання реалізуються за допомогою різноманітного естетичного інструментарію.

Тут і брехтівська позначеність узагальненої ситуації, і дельартівська масочність чи то людей, чи то істот, чи то фігурок із шахової дошки у стилізованих костюмах доби Відродження. І апелювання до традицій античного театру в принципі роботи, побудованому на обов’язковому діалозі хору і протагоністів.

 До речі, до цього архетипічного прийому постановник звертається і в інших своїх роботах, використовуючи його як формотворчий засіб. Цим творчим почерком масові сцени кон­струюються як збірний образ, як певна свідома сутність, що існує у єдиному темпоритмічному і психологічному малюнку.

Тут навіть зухвале загравання з видовищністю часів самого Шекспіра, з її фізіологічно чуттєвими вбивствами, що у симбіозі з підкреслено театральним оживленням мерців-дуелянтів органічно виправдовується запропонованими правилами гри.

Навіть музика, створена спеціально для цього сюжету композитором Тарасом Лукою, «грається» з нашими очікуваннями, занурюючи у багатошарові перипетії за допомогою музично-емоційних контрапунктів.

Сформована з апофеозів псевдофіналів, із жартів, що оплакують приреченість великих сподівань, ця структура, як сходи, веде до кінця, який ніхто не може змінити.

Тут здійснюється перехід від звичної елегійності Пастернака і Рильського до іронічного наративу нового Шекспіра від Андруховича. Просто і дещо грубувато граються тут навіть не з самим текстом, а із звичками, умовними рефлексами, що всти­гли виробитися за роки його існування.

Тут відбуваються зсуви, подекуди не комфортні, але вмотивовані обраним естетичним контекстом, які виштовхують образи з насиджених у культурній пам’яті місць.

Так, Ромео (Денис Пономаренко) позбавляється звичного ореолу героїзму, приміряючи, натомість, маску розбалансованого в усіх смислах хлопця, якому просто необхідно спиратися (інколи і в прямому сенсі) на «заземлену», життєздатну Джульєтту (Анастасія Адначева-Пономаренко). Навіть біла сукня на цій Джульєтті сприймається не як данина театральним правилам, щодо трактовки цього образу, а, скоріше, як ярлик, лише підкреслюючи її альтернативність.

Тут немає радикальної одержимості пафосним знищенням культурної традиції дощенту, як, власне, і самовідданого очікування рясного мистецького врожаю від давно вже зневодненого ґрунту.
Тут пропонується чесна театральна гра, що дає змогу творцям вистави побути наодинці зі старовинним, перевіреним часом текстом; глядачам — із виміру «що» переміститися до виміру «як», а самій п’єсі, яка у цьому випадку позбавлена самодостатнього смислу, ставши імпульсом, надається шанс пройти крізь очисну стихію цієї самої гри.

Дар’я ШЕСТАКОВА, театрознавець