Олег Бійма: Після фільму «За ніччю день іде» я відчув, що маю в руках професію режисера

— Олеже, мені часом здається, що ми в Україні існуємо тільки за законом філософії — «заперечення заперечення». Проте — що кінорежисер Олег Бійма робить сьогодні?

 

— Ти маєш рацiю в тому, що невігластво відбувається тоді, коли нове покоління має знищити попереднє. Насправді ж те, що було зроблене раніше, — це база для наступників. 

 

Три роки тому було 50 років «Укртелефільму» — і це могло промайнути непоміченим. Але мене взяла злість — і я вирішив щомісяця показувати щось із доробку студії «Укртелефільм» у Будинку кіно. Фактично з кінця 1960-х моду на телевізійне кіно, серіали, на музичні відкриття в класичній музиці, в ревю, в розважальних програмах диктували з Києва. Свого часу «Червона рута» гриміла в СРСР, а фільм був знятий у нас на студії. У мене самого був досвід фільму-мюзиклу «Казка як казка». Це був єдиний український фільм, який уперше показали по ЦТ у новорічну ніч — iз 1978 на 1979 рік. То був фурор.

 

Так от, у Будинку кіно на 50-річчя нашої студії глядачі були вражені, коли вони дізнавалися, що багато з фільмів, які на них колись справляли колосальне емоційне враження, знімалися на «Укртелефільмі». Це і документальне кіно, й історичне, і мистецтвознавчі фільми. Література. Театр. Постановки власних вистав і консервація вистав, які йшли в театрах України. Фільми-опери, фільми-балети. Тобто це те, чим зараз ніхто не займається. 

 

— Які серед них були твої знакові стрічки?

 

— Знаковим для мене був перш за все мюзикл «Казка як казка». Наступним важливим фільмом став бенефіс геніальної оперної співачки Євгенії Мірошниченко «Образи». Фільм-опера «Лючія дi Ляммермур», який ми знімали в Естонії в 1980 році з Євгенією Мірошниченко в головній ролі. 

У 1981 році ми з моєю постійною групою зробили ігровий фільм за драмою Джека Лондона «Крадіжка» під назвою «Нехай він виступить». Цей фільм прозвучав тоді на всю країну. В головній ролі знімалася Лариса Кадочникова. Оскільки мені як молодому режисеру важко було пробитися в ігрове кіно, то ми вирішили всіх перехитрити і зняли замість вистави ігрове кіно за участі видатних акторів. А «Крадіжка» — це був фактично мій перший ігровий фільм. Знімальний період за нормами був дуже короткий — і ми вирішили, що легше буде виїхати до Львова, використати його натуру  як Вашингтон 1910 року — і там за кілька днів зняти повнометражний художній фільм.

 

Ольга Сумська й Анатолій Хостікоєв у серіалі «Пастка».— Особливим для тебе став і фільм про трагічну історію Ніжинського підпілля на Чернігівщині.

 

— 1984 рік — це ігровий фільм «За ніччю день іде». Трагічна історія Ніжинського підпілля. Про сліпого Юрія Батюка. Ця картина для мене також була дуже важливою, оскільки батько був військовим і тема війни, спогади тих людей, які збиралися у батька в будинку, були в мене на слуху. Пісні, настрої тих людей. Підпільна група Батюка в 43-му році за тиждень до визволення Ніжина була розстріляна. Це була для мене складна робота, оскільки війна — це інша стихія, а я режисер ліричного напряму, камерного. Проте довелося знімати і батальні сцени. 

 

Я намагався шукати цікаві речі, щоб не повторити фільм «Молода гвардія» комсомольського напряму: «За партію, за Сталіна». Мені хотілося зробити фільм про молодих людей, які навіть в умовах підпілля уміють товаришувати, закохуються, народжують дітей. І саме тим ця історія була ще трагічнішою. На моє здивування, цей фільм став єдиним, який у часи 40-річчя з дня завершення Другої світової війни було показано в ООН. І про цей показ мені розповів наш український письменник Євген Гуцало, який був членом делегації і в журналі «Україна» написав про колосальний успіх українського фільму в ООН. 

 

До цього був період мого становлення як режисера. А після цього фільму я відчув, що маю в руках професію режисера. Я став вільним і відчув від цього кайф. І тоді вже почалися більш цікаві проєкти. Потім була «Блакитна троянда» за Лесею Українкою. Над нею дуже легко було працювати, хоча мене багато хто попереджав, що на цій драмі геніальної Лесі всі театри, які бралися її ставити, — провалювалися. 

 

Це була тема трагічності першої любові. Мені поталанило тоді знайти дуже класних акторів. Відкриттям став молодий актор Олексій Богданович, iз яким у майбутньому ми багато працювали. Прекрасний оператор Юрій Бордаков. Це був 1988 рік. А далі — ігровий фільм «Гріх» за Винниченком у 1991 році. І потім два серіали за Іваном Франком 1992 року: «Пастка» і «Злочин iз багатьма невідомими».

— Як швидко все забувається, а ще є живі люди, які можуть розповісти про ті події. Хоча вже немає Богдана Ступки, Зінаїди Дехтярьової, Дмитра Миргородського... Однак митці «Укртелефільму» тоді були в дуже хорошій творчій формі. 

 

— Так, адже було завдання перед нами створити студію, яка знімає українське кіно. Хоча наші колеги з «великого» кіна, як вони кажуть, з великого кінематографа, вважали, що студія «Укртелефільм» — це щось таке другорядне, провінційне. Нам треба було і їм доводити, що ми робимо повноцінне кіно. 

 

Зйомки.

 

На цій кіностудії працювало дуже багато талановитих людей. Хоча і грошей менше нам давали, і терміни були значно менші. Але навпаки, це стимулювало. Просто ми працювали значно мобілізованіше. Одразу кидалися в бій. Багнет наперед — і на передову. Телевізійне кіно давало більше контактів iз глядачем і більше можливостей для інтимної розмови з ним. Можна було не намагатися вкласти все в один екранний вечір, а в серіальному варіанті говорити з глядачем декілька вечорів: передавати атмосферу, настрій. І тому фільми, які робилися на «Укртелефільмі», мали колосальний попит, аудиторію і розголос. І треба було би продовжувати цю справу. Ми мали би зараз свої серіали, а не зі Стамбула, чи з Російської імперії, не дуже високої якості. Це були б свої фільми, зі своїми цікавими акторами.

 

— Коли «Укртелефільм» зі своїми серіалами був на злеті, глядачу в середині 90-х запропонували латиноамериканське «мило», потім російські «бригади» і кримінальні серіали. А наше намагалися принизити, знівелювати. Наше покоління ще пам’ятає цей доробок, а молодь просто його не знає. Проте «ящик» потрібно весь час «годувати» — от він їх і «нагодував». Словом, гібридна війна почалася давно.

 

— Я думаю, що з часом усе це має виправитися, в мене  оптимістичне ставлення до цього.

 

— Тоді розкажи, як ставишся до нинішнього стану українського кінематографа?

 

— Мені важко зараз говорити про це, оскільки я вийшов із середини цього процесу трохи на узбіччя і дивився: а що воно відбувається? На жаль, замість того, щоб узяти себе в руки і відкинути ті речі, якими мені і не треба було, можливо, займатися. Хоча — це була оборона «Укртелефільму», створення українського канала «Культура» на базі «Укртелефільму». Я думав, що це важливі речі, а виявилося, що я усім просто заважав: насамперед можновладцям, у яких були свої плани на цю територію. 

 

— Але давай повернемося до твоїх фільмів, зокрема серіалів за творами Івана Франка. 

 

— Це на початку 90-х були два серіали за творами Іван Франка. А далі — серіал «Острів любові» за творами еротичної української літератури. Мені хотілося всьому світу довести, що Україна — це нація, яка розуміється на любові, на сексі. Навіть український фольклор і етнографія наскрізь еротичні — там стільки підтекстів і натяків. Тільки треба вслухатися — і ти знову почнеш закохуватися. Не спати ночами від тої закоханості.

Мене впродовж багатьох років доводило до люті те, що багато хто з моїх колег із «великого» кіна вважали, що якщо хочеш, щоб твоє кіно провалилося, знімай українську класику, українських акторів і взагалі знімай кіно українською мовою. Тому мені було важливо і собі, й іншим продемонструвати, яка багатюща наша українська література і які геніальні в нас актори. Це був виклик: і до себе, і до колег. Але, на диво, він був зреалізований, тому що мені здавалося, що коли я піду до керівництва Держтелерадіо з такою пропозицією про любовно-еротичний серіал, то мені покажуть на двері й скажуть, що я несповна розуму. Але, на диво, це підтримали. В 1994-му він почався — і в травні 96-го вже була презентація в Будинку кіно. Були готові 10 фільмів. 

 

 

—  Я була редактором на кількох фільмах iз цього серіалу і пам’ятаю, що то була потужна презентація. Червона зала просто тріщала. Було багато молоді. І на хвилі Української незалежності було відчуття, що українське кіно має зараз набрати сил, що з нас зняли всі ланцюги й пута — і зараз усе вибухне. І ти — один із небагатьох, який цю нашу кіномрію за 4-5 років втілив. Але за рахунок яких надзусиль? Усі знають, що Олег Бійма — трудоголік. Але на українське кіно вже в середині 90-х просто перестали виділяти кошти. І попри все на цьому серіалі проявилося так багато української талановитої молоді. На жаль, багато з них потім так і не реалізувалися.

 

— Так, на жаль. Але та презентація ще була дуже світлою. Те відчуття вільного дихання, перспективи. Якогось нового пориву вітру. Вірилося, що насправді попереду тільки світле. І насправді, коли я знімав усі ці три серіали, я не відчував складнощів. Для мене це було настільки легко. Було постійне піднесення, відкривалося друге-третє-четверте дихання. Перевтоми не відчувалося: коли людина натхненна — їй цікаво щось робити. І все-таки був ще стимул, що треба поспішати, бо завтра невідомо, як буде. А це «невідоме» якраз і відбулося. Почалося свідоме знищення української хвилі в кіно.

 

— Якийсь парадокс. У радянські часи застою ти відбувся як режисер, зняв одні з найкращих своїх фільмів, був новатором, і в твоїх фільмах, як зараз модно говорити, була інноваційна режисура. І це було правдиве українське кіно. А от прийшла незалежність — і цього запалу в твоїй біографії та в українському кіно вистачило лиш на п’ять років. 

 

— Можливо, мені на довший час, ніж іншим, вистачило дихання. Я пірнув під воду у глибини, набрав дихання і довше зміг бути під водою, поки там було гарно. А потім з останніх зусиль вискочив на поверхню і побачив, що мої колеги згортають вітрила. Уже ніяких надій-сподівань. Багато хто поїхав працювати до Москви, деякі до Голлівуду. А дехто і на базари торгувати пішов, щоб вижити. 

— Я пригадую, як сценарій за повістю Івана Франка «Перехресні стежки» лежав у мене на редакторському столі. А директор студії Леонід Мужук запропонував, щоб цей фільм знімав саме Олег Бійма. Зі сценарію на один повнометражний фільм ти написав режисерський — на п’ять серій. Я була просто вражена! Скільки часу в тебе пішло на цю роботу? 

 

— Я знаю, що мені за два дні вдавалося писати по одній серії. Це були часи, коли не треба було чекати на якесь натхнення, осяяння. Встав — і роби. І воно відбувалося легко і невимушено. І дуже гарно викладалося як кінематографічний матеріал. Усе-таки література і кіно — це різні речі. Тим паче Іван Франко і повісті «Перехресні стежки» для «Пастки» та «Основи суспільності» для «Злочину з багатьма невідомими» — дуже складні для екранізації. Та мене тішило, що не треба посягати на знамениті твори класика. Я б не взявся робити фільм «Украдене щастя» або твори, про які у читачів і глядачів уже склалася своя уява. Мені б не хотілося вступати в двобій із глядачем. А от саме ці повісті були мало відомі.

 

— У твоєму сценарії було не все так, як у Франка. Тоді я сперечалася з тобою, захищала Франка, бо вважала, що герої трактовані багато в чому не так, як у повісті: акценти змінені і сюжетні лінії переінакшені. Звісно, що цей сценарій був написаний «за мотивами». Але тільки через багато років я зрештою зрозуміла, що це залежало від тих акторів, які за твоїм задумом мали грати головних персонажів. Так?

 

— Ти влучила в яблучко, адже коли знаєш, хто в тебе буде актором на певну роль, то вже не літературний герой веде тебе вперед, а актор. Якби Богдан Ступка не зміг виконувати одну з головних ролей — Стальського, тоді б я це кіно не знімав.

 

— Саме Ступка вніс у цю роль стільки підтекстів, другого плану. Його герой був чоловік, який пристрасно кохав і не мав відповіді від коханої ним жінки. Цей образ був надзвичайно глибоким і багатошаровим у виконанні Ступки і в твоєму режисерському трактуванні.

 

— Я згоден, бо мені нецікаво було робити з нього тільки негідника та кровопивцю. Для мене важливою була ота любов, яка не знає меж, яка примушує переступити все — закони, умовності, моральні принципи. Людина засліплена коханням — і її хочеться виправдати. Богдан Ступка із задоволенням кинувся у цю прірву, в цю роль. Хоча у нього була насправді колосальна зайнятість і в театрі, і в кіно, бо його тоді вже запрошували і московські студії, і «Ленфільм», і Прибалтика. Коли ми знімали ці серіали у Львові, він якось мав приїхати на один день, але він настільки захоплювався тією роботою, що залишався ще на кілька днів. На­приклад, ми знімаємо вдень епізоди з фільму «Пастка», а увечері — епізоди до фільму «Злочин із багатьма невідомими». А Богдан мав роль в обох фільмах. І він не розумів, як це можна знімати паралельно два серіали, і був заінтригований. 

 

Ми потоваришували з ним на цих фільмах. Бо в попередньому фільмі «Гріх» (за Винниченком) у нас iз ним були постійні гучні конфлікти. Я тоді думав, що закінчу цей «Гріх» — і більше з Богданом Ступкою ні за які «коврижки» ніколи не буду працювати. Але настав час «Ч» із «Перехресними стежками» — і я зрозумів, що це зіграє тільки Богдан. Але там геніально зіграли й Анатолій Хостікоєв, і Оля Сумська, і Дмитро Миргородський, і Георгій Дрозд. Це просто акторська класика вищого ґатунку. Було відчуття голоду за справжніми ролями. І відчуття того, що сьогодні можна робити все. Не треба озиратися, що є табу. Це була вольна воля. А актори — це ж діти, і вони відчувають цю радість від волі, від того, що можна грати будь-якими цяцьками. Все дозволено — і це був колосальний стимул.

 

— Ну це вже в минулому. А сьогодні режисер Бійма через багато років знову повертається до Івана Франка. Чому? І що це буде? Повнометражний документальний фільм?

 

— Коли я на узбіччі, я не можу відчувати, які процеси відбуваються в українському кінематографі сьогодні. Які течії, які тенденції? Те, що зараз бум українського кіно, — це ясно. Багато проєктів успішні. Багато — сумнівної якості, на мій погляд. Але це процес, його дуже важко оцінити і спрогнозувати. І я зрозумів, що я як режисер втрачаю себе у побічних речах, в адміністративних боях за студію. Я втратив відчуття реальності. Життя проходить повз мене  як повз творчу людину, яка ще має колосальне бажання, потенцію. Я можу ще гори перевернути. 

 

І я вдячний своїм друзям, які покликали мене і сказали, що я не маю права транжирити своє життя: «Що ти робиш? Повернись назад. Вертайся в кіно — ти можеш, ти мусиш!». Одразу повернутися в кіно важко — треба знову поступово набрати оберти. І коли я почав думати, а з чим вертатися, я згадав, як довго відкривав для себе того Франка, який був для мене абсолютно невідомий, табуйований, обпльований. З тією несправедливістю, яка його оточувала, з тими образами. Як його зраджували близькі й далекі люди. 

 

У нас відбулася розмова з Миколою Жулинським, академіком, — і він запропонував мені назву: «Чотири катастрофи Івана Франка». «А далі, — сказав він, — робіть уже імпровізацію на цю тему». Буквально якимось пунктиром він мені означив оці чотири теми — і я ними загорівся. 

Світлана Іванівна Степаненко, з якою ми свого часу працювали на студії «Укртелефільм» і яка зараз очолює студію «Кінематографіст» при Спілці кінематографістів, цю ідею підтримала. Ми разом почали працювати над сценарієм. 

 

— На кожному нашому повороті історії знову з’являється Іван Франко — і знову сучасний.

 

— Іван Франко — це наш рок. Він сучасний, бо він досі нерозгаданий, досі не прочитаний. Свого часу його творами захоплювалися у Відні, Празі, навіть у Москві. Його перекладали й передруковували. Але врешті-решт він опинився на безлюдному острові під назвою «Радянський Союз», де він став тільки «каменярем» і «революціонером». 

 

Просто людина, якої вже немає, — її захистити дуже важко. І сьогодні багато наших сучасників вважають його однозначною фігурою. Або як революціонера, який «лупає сю скалу» ще зі шкільних часів, набивши оскомину. Або просто не знають як людину, яка навіть невідомо, від чого померла. А коли людям не дати пізнати його величі, то геній стає предметом ярмарки злослів’я, усіляких домислів, пліток. І от для мене цей постулат став головним — що мертвого генія захистити немає кому. Ніхто, крім мене. Я мушу це зробити. Для мене це почесно. І для мене це зараз на часі. І настільки багато цікавого матеріалу вдалося накопичити, викристалізувати у цьому сценарному варіанті. Хотілося б передати його стан душі зараз на папері, а потім і в кіно. Таким, якого ще не передавали. Чи вдасться? Побачимо! Адже зараз прийняття рішення залежить не тільки від мене — це як російська рулетка: ніхто не знає, що буде. 

Галина КРИВОРЧУК, продюсер, сценарист