Олександр Довженко. Ягідки кохання

(Закінчення. Початок — у попередньому номері)

      — Ви танцювали, як єгиптянка, — наче жагуча пристрасть текла в вас.

      Тайах весело сміється і лукаво поглядає на мене і на Сева. Вона дуже стримана і холодна взагалі, а коли сміється — робиться близькою. Для всіх людей в неї холодний погляд і професійна усмішка балерини — одним ротом, білими зубами.

      — А взагалі ви нагадуєте прекрасну мавпочку, — додає Сев серйозно, — вона гризе горішок на дереві і влучає нас звідти горішком.

      — Монкі (Monkey),— інформую я,— так звучить це англійською мовою (...).

      — Ви якісь дивні люди, — сказала Тайах,— нічого подібного я не бачила у себе на півночі. Я почуваю вашу молодість, як морське повітря».

      І — далі: «Троє голів укупі, три перемішаних дихання, троє рук разом (Сев поклав і свою руку на наші), сутінь кімнати, дружба, до якої увійшла жінка повноправною серединою. Цю групу можна вирізьбити на піраміді, бо вона є синтез і натхнення. Тишу перекласти на камінь, і вона буде тремтіти в напруженні. На неї падатимуть тіні подій, але вона вічна. Троє голів укупі!».

      Чисте, романтичне кохання — чи ж не після «дурного й жорстокого»? Принаймні така думка з'являється, коли читаєш от сі рядки, де персонажі роману почуваються справді юними, зовсім не дорослими і не цинічними:

      «Ми рушили йти додому і зустріли в порту Тайах. Вона тримала капелюх, і її золоте волосся куйовдив вітер. Одежі на ній наче зовсім не було — так вітер дмухав на легку тканину. Ми взялись за руки і потягли Тайах за собою на мол. Це було веселе біснування. Ми щось кричали, вибігши на мол, і були, як паруси, що кожної хвилини можуть знятися в повітря і попливти один за одним у радісну морську безвість. Тайах щось співала, але хрипливі нотки почувалися в її голосі, немов хотіло прорватися ридання. Вона кинулася мені на шию і жагуче поцілувала в губи, притулившися всім тілом. Потім вона поцілувала Сева...».

      Хто не знав замолоду подібних відчуттів — той не був молодим. Романтична піднесеність, чистота помислів... «Були молоді, гарячі, здорові, — читаємо у спогадах Миколи Бажана, — але не можу згадати, щоб бодай коли-небудь були захоплені ми темами статевими, щоб хоч коли-небудь балакали ми про ці найінтимніші сторони юнацького нашого життя. Не тому, що сторонилися один одного, ховалися з цим один від одного. Сашко і Юра були красивими людьми. Дівчата й жінки не обминали їх своєю увагою. Але ця увага не могла розхитати їхньої внутрішньої, органічної, якоїсь дуже простої і дуже мужньої цнотливості, стриманості, скромності, священної поваги до жіноцтва, до Вічної Жіночості, по-гетевськи глибоко відчуваної і Довженком, і Яновським. Тому всілякі теми, які могли б принизити священність теми жіночості, були просто неможливі...» (Полум'яне життя», с. 184).

      Ось такий моральний кодекс, ось таке ставлення до жінки. У романі Яновського все це відбито доволі докладно.

      — Монкі, ви мене любите?

      — Слово честі, не знаю, Сев. Коли ви мені кажете про ваші почуття, я хвилююся, але в мене немає страху. А коли любиш, то, кажуть, — боїшся. Страх і млость.

      — Я мовчу, — каже Сев, спалахнувши всією своєю гордістю.

      — Ви розсердились? Трохи зачекайте. Я вас ніколи не забуду. За все моє життя тільки ви та Редактор володієте моїми думками. Ніколи ніхто так до мене не ставився. Всі в першу чергу пропонували мені ліжко. Я вже почала була забувати, що може бути на світі самостійне життя, міцна любов, яка не боїться жертви. Світ я уявляла сласним тягучим мужчиною, що трощить мої кості і зникає на ранок, випивши зі мною келих моєї сили і моєї крові (...).

      — А коли б я попросив зараз вашої руки і повів би до себе назавжди? Коли б я поніс вас...

      — Не треба, Сев. Відповіді в мене немає...

      Напевно, так воно й було в житті. Або так, як наприкінці роману, коли жінка, у відповідь на вимогу нарешті обрати когось одного, відповідає: «Я вибираю обох» і, зрештою, залишає їх.

      Одеський історик кіно Георгій Островський дослідив біографічну основу «Майстра корабля» (Патетичний фрегат. Роман Юрія Яновського «Майстер корабля» як літературна містифікація. — Київ: 2002). Він встановив, що там багато точно відтворених деталей і життєвих ситуацій. Аж до того, що Іда Пензо справді виконувала одну із партій в балеті «Йосиф Прекрасний» (а до того працювала в Большому театрі, у Москві) і що її балетну героїню звали Тайах. До речі, в сценарії «Сумки дипкур'єра», написаному Мойсеєм Зацем і Борисом Шаранським, «взагалі не було ніякої балерини; у фільмі ж О. Довженка з написами і редакцією Ю. Яновського виникла головна роль — очевидно, спеціально для І. Пензо, прими-балерини Одеської державної опери». Більше того, Островському вдалося розшукати — після чималих складнощів — Пензо, котра жила в Москві (вона помре вже потім, у липні 1992 року). «Ви не могли знайти мене: я все життя сиділа»,— сказала вона. І перерахувала чорні сторінки своєї анкети. Спершу її доправили в концтабори як дружину відомого кінооператора Володимира Нільсена, того самого, що зняв улюблені фільми «вождя всіх народів» «Веселі хлоп'ята» й «Цирк» й одначе загримів у місця «не столь отдальонниє» (де й загинув). Потім війна, фронт, де вона створює театральний ансамбль. Нове одруження і — знову табори. Доволі типова біографія радянського інтелігента (до речі, батько Пензо був італійцем)...

      Отже, роман (чи напівроман) з Ідою Пензо був скороминущим, хоча й залишив доволі яскравий слід у мистецтві: і у творі Яновського, і у фільмі Довженка бачимо образ жінки, чий духовний і тілесний силует є виразним і типовим для тієї доби, коли жінки почали боротися за свою незалежність, свою самість. Не менш яскравим вийшов і роман з іншою учасницею зйомок «Сумки дипкур'єра», Оленою Черновою (виконала маленьку роль покоївки балерини). Більше того, нещодавно стали відомі листи Довженка до актриси (один із них уже цитувався вище). Видрукувані і прокоментовані Романом Корогодським 18 листів Довженка про кохання (у його книзі «Довженко в полоні»), вони справді являють собою надзвичайно цікаву сторінку в житті митця.

      Московський кінознавець Ірина Гращенкова, яка й зберегла листи, описує Чернову так: «Навіть у найнепомітнішій ролі не помітити її було неможливо. Тонке, одухотворене обличчя, тендітна, елеваційна статура, золоте пасмо волосся... У роботі поєднувалися дві головні пристрасті — до музики і кіно.

      У 20-му році приїхала з Баку до Москви. Вдень — секретар у Держбанку, а вечорами в «Уніоні» — піаністка оркестру... Стала зніматися — в Москві, Одесі, Грузії. Георгій Мдівані, що став чоловіком Олени, написав сценарій комедії «Моя бабуся»... Олена зіграла головну роль, віддаючи їй своє лірико-комедійне обдарування, пластичну виразність, красу. Пізніше народилася донька, важко хвора, сім'я розпалася, і Олена Михайлівна вже не знімалася».

      Літературний рівень епістолярних текстів  високий, а це свідчить, що вже 1928 року (листи не датовано, одначе деякі деталі вказують на час написання) митець писав цілком професіонально. А головне — вони дозволяють скласти портрет художника і його світогляду...

      «Ваши письма, Олеся, для меня огромная, ни с чем не сравнимая радость (...) Вы, Олеся, мой единственный праздник. Олеся, при мне можно убить человека, и я не моргну глазом. Убивали и меня раза три-четыре, и я тоже не моргал. Но я мог бы заплакать сейчас, если бы Вы вдруг встали передо мною. Не от горя и, быть может, не от радости, а от бесконечной к Вам нежности».

      «Привык думать о Вас, Олеся. Мой странный, вечерний, тайный друг. Целую Ваши милые пальчики без когтей. Это первые руки в жизни, которые я люблю. Нежно обнимаю Вас и целую Ваше сердце». А ще: «И как бы я хотел, чтобы заснули у меня на руках. Вы же такая маленькая, Олеся. И Вам тяжело от сознания необходимости каждую минуту быть сильной. И Вы очень нежная. Я увидел это впервые, когда Вы заснули у меня на кровати. Вас очень мало ласкали в жизни и мало были с Вами человечны (...). Ах, Олеся, родная моя, разве ты думаешь, я не чувствую, как неудержимо тянется ко мне Твоя душа, как хочется Тебе раз хоть всем своим существом прижаться к человеку. Разве не чувствую, что Ты живешь мной. И я, и я, Леся, живу Тобою».

      Як бачимо, вражаюче ніжні листи. Те саме, про що говорила Тайах із роману Яновського: таке ставлення до жінки є рідкістю. Навіть звернення «ти» пишеться з великої літери. Ясна річ, традиції високого кохання, котре, до речі, у селянського сина виховане не тільки читанням (хоча це, звичайно, позначилося; зокрема й читання епістолярію російських класиків), а й традиціями побутової моралі українського села: жінку ставили доволі високо.

          І, може, саме ці традиції і позначаються на таких рядках: «Олеся, почему меня нет! Ушел Ваш бывший м. (тобто «муж», чоловік. — Авт.). У меня хуже. Потому и тяжело. Я Вам рассказывал, кажется. Эх, Олеся, много видел и много отчаянных вещей знаю». Останні рядки, вочевидь, про ситуацію з дружиною, Варварою. «Отчаянные вещи», про які знає Довженко, — ні, там таки справді було щось надто темне й складне. І так хочеться комусь пожалітися, до когось приголубитись: «Я очень жестокий человек, крепкий и немилосердный в работе, а в жизни иногда так хочется пожаловаться, так хочется, Олесенька. А некому, подушке разве или бумаге».

      Місцями образність карикатуриста, і разом — щось гоголівське, доповнене новітньою експресивною лексикою. «Лезут ко мне всякие люди. Из голов у них идет пар тяжелых мыслей. У них заплетаются языки. И онучи их неудачных хождений сохнут у меня над столом и над кроватью...». Знаєте, це схоже на сучасну анімацію — смілива, фантасмагорична розмитість контурів, які стрибкоподібно змінюють масштаб і переростають у щось інше. Ну так і не випадково ж Довженко хотів починати з анімації-мультиплікації.

      А ще — це образність першої третини минулого століття. От сей трагізм розуміння того, що людина залежна, підконтрольна, керована, що в ній самій немає стрижня, що вона часто є безвільною лялькою, котрою водять над театральною ширмою чужі, хоча і владні руки.

      «Господи, сколько химер (...), сколько бессонных ночей и невероятных построек,— пише  в листі до Чернової Довженко.— Кто я? Прозрачный человек со светящимся мозгом? Мудрец или мальчик? Может, я выдумал Вас».

      Нічогенький образ, чи не правда? Прозора людина з мозком, що випромінює світло. Відчуття незахищеності, відчуття того, що ти просвічуєшся наскрізь. А відповідно й інший (інша) — чи ж не привид, не мана? І — видається іноді, що це хвороба, стан якоїсь невагомості: «(...) даже когда я лежу в своей давно одинокой комнате, я почти никогда не бываю похож на больного. Даже наоборот, я пополнел, у меня окрепли мускулы. Но верхняя часть тела у меня будто отравлена какими-то ядовитыми парами. А голова болит так жестоко, что сегодня ночью я плакал».

      І далі: «Это не было малодушием — мне вдруг стало жаль себя. Может быть, этому способствовало еще и то, что этой ночью не было электричества и я пролежал в темноте многие часы, причем по комнате бегало много больших крыс (...) А голова болела, и было мне жарко, вот я и завыл в подушку».

      Криси, пацюки — майже неодмінний атрибут страхіть у мистецьких сновидіннях ХХ століття. Матеріалізація жаху від того, що світ нічний, світ підпільний вторгається у наше життя. І нікуди від того сховатися, нікуди — немає такого помешкання, такої «хати і кімнати»...

      «Почти два часа прислушиваюсь к каким-то странным и удивительно невероятным звукам. Откуда доносятся они? Иногда они затихают на несколько минут, потом снова повторяются (...) Несомненно, это не голоса обитателей соседних номеров. Обитатели, точнее обитательницы, ругают неудачные па своей подруги и посмеиваются балетными голосами. По-видимому, их там много. Они успели уже поговорить о моем темно-коричневом загаре и неприятном выражении лица (...) Возможно, они скоро уйдут или уснут. А звуки в комнате все звучат. Больше всего они напоминают дыхание невидимого больного. Это паровые трубы. Слава Богу, это только паровые трубы».

      Що це нагадує? Почасти Франца Кафку. Почасти сюрреалістичні образи. Мені особисто останні пасажі нагадали ще й відомий фільм американських режисерів братів Коенів «Бартон Фінк» (1991). У ньому оповідається про сценариста, якого запрошують працювати в Голлівуд (дія відбувається у 30-ті роки) і поселяють у готель. Далі майже так само — незрозумілі звуки-згуки, з'ява сусідів і відчуття страху. Від чого страх? А від того самого — од незримої присутності Іншого. Цей страх, вочевидь, присутній і у Довженка. «Прозора людина із мозком, що світиться» — ось у чому страхіття. Тебе бачать наскрізь... Звідти розповіді (цитовані вище) про польських шпигунів, котрі буквально виснуть на кожному кроці. Погляд Іншого затримується на собі, перетворюється на страхітливі образи. У «Сумці дипкур'єра» цей психологічний стан так само виявляється. Зокрема, і в образі кочегара, якого зіграє сам Довженко. Постійне стеження однієї команди (детективів, котрі полюють за портфелем з радянською дипломатичною поштою) за іншою (матросів, котрі так само пантрують шпигів) і є, власне, внутрішнім сюжетом стрічки. Здається, досі цю стрічку під таким кутом зору ніхто не розглядав, а даремно. Там це присутнє, там це є — в цьому і виявляється авторський компонент жанрової стрічки. Взаємне просвічування: як часто ми зустрічатимемо це потім у кіно! Екранування, виведення на зовнішній екран наших сновидінь, фантазій, внутрішнього світу — в цьому і виявляється головніша функція кіно. Не випадковим є той збіг у часі народження екранного мистецтва і психоаналізу Зигмунда Фрейда, на що так часто звертали увагу.

      Сліди психічної травми... Найпевніше, внаслідок перебування під арештом в кінці 1919-го, коли його, вояка війська Петлюри, захопили чекісти й доправили у концтабір. Саме тоді міг з'явитися от сей комплекс «просвічуваності».

      Франц Кафка стверджував, що «предмети фотографують задля того, аби вигнати їх із свідомості. Мої історії — своєрідна спроба заплющити очі». Або екранувати страхи за закритими повіками. Гасне світло, заплющуємо очі і занурюємось у... фільми. Що пам'ятаємо ми од віку, який проминув? Передусім те, що лишилося на кіноплівці, — ця думка артикулювалася не раз: саме в такий спосіб ми прагнемо очиститись від демонів нашої свідомості...

      Роман із Черновою мав, судячи з усього, більше епістолярний характер. На зміну їй постала одна із «зірок» кіно 20-х Юлія Солнцева. Котра й стала Довженковою долею. Одначе то вже зовсім інша історія.