Дзеркальних справ майстер

      Хорхе Луїс Боргес — одна з найлегендарніших і «непояснених» постатей сучасної літератури. Лише перелік премій, нагород, титулів вражає: коммендаторе Італійської Республіки, командор французького ордена Почесного легіону «За заслуги в літературі і мистецтві», кавалер ордена Британської імперії «За видатні заслуги» та іспанського ордена «Хрест Альфонсо Мудрого», Doctor Honoris Causa Сорбонни, доктор Оксфордського та Колумбійського університетів, лауреат премії Сервантеса...

Довгий шлях нагору

      Як і личить великій людині, наділеній вражаючими висотами таланту, його дивацтва були такі ж неординарні й талановиті. Схильний до епатажу, він нерідко робив журналістам заяви реакційного штибу, з явним бажанням шокувати «передову громадську думку». Викликаючи зачудування і суперечки, цей своєрідний «Сальвадор Далі від літератури» не був, проте, «літературним шоуменом» на кшталт Едічки Лімонова чи Володимира Сорокіна, а тим паче — плавцем у руслі «пубертатного комплексу революційного самоствердження» латиноамериканської літератури шістдесятих. Зовсім не прагнучи до скандалу як засобу «творчого самовираження», він досягав цієї мети побіжно, зчиняючи праведний гнівний «тремор» у прогресивних мізках так само, як кіношний барон Мюнхгаузен-Янковський здійснював подвиг — буденно і за розкладом, «між іншим». В очах багатьох сучасників (передовсім — заздрісних колег-невдах) він набув старанно прописаних рис «Нарциса у дзеркалі власного тексту». Він свідомо не полишав «мінного поля» громадського осуду, обкладений, наче вовк кольоровими прапорцями, неприйняттям і запереченнями з боку таких письменників, як Пабло Неруда (100-річчя якого світ щойно відзначив — 13 липня), Габріель Гарсіа Маркес, Хуліо Кортасар, Мігель Отеро Сільва. Проте усі вони відгукувались про нього як про майстра і засновника нової латиноамериканської прози.

      Народився Хорхе Луїс Боргес в Аргентині. Але юність провів у Європі (головним чином у Швейцарії), куди його батько виїхав напередодні Першої світової війни на довготривале лікування. На початку 20-х років з усією юначою палкістю Боргес захопився революційними очікуваннями. Навіть плекав намір свою першу книгу віршів, яка так і не вийшла у світ, назвати «Червоні псалми». Він зблизився з колом молодих іспанських літераторів, які назвали себе «ультраїстами».

      Повернувшись до Аргентини, став пророком не зовсім своєї вітчизни. Боргес «вистрибнув», неначе чорт із табакерки, потрапив у лідери авангардизму, випустив кілька збірок віршів. Істинний «портеньо», син строкатого, бурхливого Буенос-Айреса, він із головою занурився у портову культуру, яка подарувала світу і щемну надривність протяжної мілонги, і самоствердну пристрасність танго. Його навіть називали «Карлосом Гарделем аргентинської літератури» (цей співак, виконавець танго, своєрідний «аргентинський Висоцький», був чи не найшанованішим національним героєм, носієм «аргентинської ідеї»).

      Після державного перевороту 1930 року ліберальні настрої у суспільстві виявили ознаки астенічного синдрому. Мутація стрімко переформувала їх на фашистські тенденції. Боргес полишає поезію, до якої повернеться лише у 60-ті роки, остаточно порвавши з авангардизмом. Після кількох років мовчання, викликаного не переляком, а радше відчуттям прикрості й «національного сорому», він видає прозаїчні книги: «Всесвітня історія безчестя» (1935), «Історія вічності» (1936), «Сад стежок, які розходяться» (1941) (що потім увійшла до збірки новел «Вигадки» (1944)), «Алеф» (1949), «Нові розслідування» (1952), «Повідомлення Броуді» (1970), «Книга піску» (1975). Наприкінці життя письменник  повністю осліп, як і п'ять попередніх поколінь у його роду по чоловічій лінії.

Дзеркало загубленого часу

      Аргентинський письменник задовго до своїх європейських колег підійшов до однієї з головних естетичних ідей ХХ століття — до літератури, яка пізнає культуру, до самопізнання культури. Боргес нерідко говорив, що філософські, релігійні штудії, які включають безліч духовних практик, поширених у різних вірах, і мистецтво для нього рівноцінні, націлені на пошук нових можливостей для художньої фантазії. Він одним із перших серед латиноамериканських письменників запропонував вважати себе нащадками всього Всесвіту. Окрім белетристичних екзерсисів, мистецтва для мистецтва, Боргес присвятив свою унікальну ерудицію також перекладам іспанською Джойса, Кафки, Вірджинії Вульф, коментарям до «Божественної комедії» Данте, дослідженням скандинавської міфології.

      Почавши з поезії, Боргес, по суті, назавжди залишився поетом. Цей поетичний дух відчувається у його новелах — фантастичних, пригодницьких, детективних, в оповіданнях-есеях («розслідуваннях»), прозаїчних мініатюрах, побудованих, наче примхливі арабески середньовічної суфійської мудрості, дзенівські коани, біблійні притчі. Він прагне показати, наскільки далеким може бути «відліт фантазії від життя», яке захоплення може викликати невгамовність уяви, «комбінаторні» можливості людського інтелекту. У «Книзі про небеса й пекло» (1960), «Книзі про уявних істот» (1967) уривки з давньоперських, китайських, індійських книг сусідують з арабськими казками, перекладами християнських апокрифів та давньогерманських міфів, уривками з Вольтера, Едгара По, Кафки. Боргеса приваблює в них зовсім не містицизм, а безкінечна й багатолика гра людської фантазії. Головний пафос його слова присвячений Творчості, без чого світобудова в принципі неможлива. Немає різниці між Книгою, яку створює письменник, і Світом, створеним Богом, найбільшим витівником і фантазером, взірцем для кожного земного творця. Недарма найзнаменитішу збірку оповідань Боргес назвав «Вигадки», позначивши провідну тему своєї творчості.

      Боргес випереджає сучасну семіотичну теорію, яка розглядає весь світ як Текст, що підлягає розшифруванню. Структуралізм, що набрав силу на початку 60-х років минулого століття, включив до арсеналу своїх досягнень боргесівську метамову символів, яка в змозі сформулювати структуру і взаємозв'язки будь-якої реальної мови. Мішель Фуко, один із «предтеч» структуралізму, ідею своєї книги «Слова і речі» з вдячністю відшукує у боргесівських текстах. А найславетніший з письменників-структуралістів сучасності, гуру літературного постмодернізму Умберто Еко, автор культових романів «Ім'я рози» та «Маятник Фуко» — талановитий, і все ж відвертий послідовник Боргеса. Еко досконало навчився в нього розкладати дійсність по незліченних шухлядках примхливо вигаданої «бібліотеки», лише додавши до неї нові полички.

      За присудом іншого метра, одного з «батьків» семіотики Ролана Барта, література протягом останнього століття веде справжню гру зі смертю, що надихає її чи не найбільше. Визнаючи «мішуру», в яку вона звикла рядитися, література живе пошуками власної сутності і вмирає, врешті пізнавши себе. Адже Смерть — це крайній ступінь відстороненості, про який тільки й може мріяти митець, творець вигаданого буття. У Боргеса ж більш глибока мета — зробити Слово знаряддям безкінечного перетворення реальності, загадкової і водночас привабливої для людини, яка має вкорінитися у неї як її частка, «живий атом» Всесвіту.

      Однією з найбільш шанованих його новел залишається «Сад стежок, які розходяться», народжений уявою письменника лабіринт символів, мережа безкінечних часів, що розгалужуються. Образ такого Саду — поетичний символ позачасового самовідчуття людини в інформаційному потоці, що не має початку і не обіцяє кінця. Сучасна гіпертекстова структура інформації, можлива завдяки інтернету, правомірно носить це ім'я через багатовимірності і взаємопереплетення шляхів вибору. Вона протиставляється впорядкованій природі, одномірній, як традиційна бібліотека.

      Бібліотека як така, неосяжна безкінечність полиць для Боргеса (в останні роки — хранителя і почесного директора Національної бібліотеки Аргентини) — аналог самої світобудови. Саме тому інше доречне для неї ім'я (прередусім — для її інформаційного двійника, тієї ж гіпертекстової структури) пропонує його новела «Книга піску», опис безкінечного вмістилища інформації (що вислизає з рук, наче пісок), сторінки якої неможливо перегорнути двічі. Боргес відкидає можливість існування єдиної Книги, яка узагальнює, дає «опис» змісту всіх інших книг. Але таке осереддя рятівної істини в останній інстанції шукають багато героїв, таких як у дрогобиччанина Бруно Шульца, «печальника за всесвітньою гармонією».

Ілюзія — безпечний варіант реальності

      Такий туманний і непевний «інформаційний портрет світу» став взірцевим дітищем нашого часу. Він показує реальність не такою, якою вона є сама по собі, і не такою, якою відома нам, а такою, якою ми воліли б її бачити. Сьогодні «правдоподібність», «ефект реальності» стали звичним і популярним товарним «іміджем». Французький філософ Ролан Барт увів поняття «симулякр». Таке собі начебто життя, міраж, коли не живеш, а прикидаєшся, що живий. Навіть історія, яка органічно чужа імітації, сьогодні підноситься як репортаж, виставка картинок давнини, кольорове шоу.

      Нині все переконливішою видається думка, що наша реальність — лише сума доступних нам сприйняттів. Усвідомлюючи це, звільнений від невиправданих амбіцій розум ладен зрозуміти, що наше оточення — усього лише модель, «сконструйована» з доладно (чи не надто) підібраних слів, а істина для нас — те, що ми самі за неї вважаємо. Хорхе Луїс Боргес відкриває нам очі на приховану тут пастку для занадто самовдоволеного розуму. Чудове нагадування про скромність самооцінки як запоруку щастя він подає в оповіданні, де герой розмірковує про те, що його уява може породити світ, який буде реальним лише в його мозку. І врешті виявляє, що сам він — лише плід чиєїсь уяви. Кожна з його новел підводить до підсвідомої впевненості, що самий Всесвіт — лише сновидіння якогось бога. Буддисти, безперечно, вітають Боргеса як талановитого адепта своєї доктрини. У вигаданому ним світі кояться такі ж дива, що й у містичному керролівському Задзеркаллі, де Аліса бачить уві сні Чорного Короля, який бачить уві сні Алісу, котра бачить Короля, який... І так далі, наче два дзеркала, поставлені одне перед іншим.

      Свого часу, зішкрібаючи із себе пам'ять єгипетського полону, біблійний народ готовий був іти на багаття, не визнаючи Бога, якого можна уявити, носія зримої форми — сутності низького рівня. Давні євреї знали важкоподоланну і небезпечну силу привабливої образності. Попри зрозумілий потяг до гармонійного поєднання, природного злиття високої духовності й краси, одним із чудово освоєних пропагандистських засобів в усі часи була також естетизація зла, від спокусливих античних розкошів до гіпнотичної кінодокументалістики Лені Ріфеншталь, «особистого режисера фюрера». Естетична ойкумена нашого повсякдення нагадує саме такий світ декорованого абсурду. Боргес прагне подолати штучно нав'язуваний абсурдизм життя засобами художнього абсурду, який має відіграти роль моральної вакцини, виховати в нас імунітет до прикрашеного рюшечками та оборочками єства, всілякої штучності та підробки, контрафактної реальності. Адже, живучи у світі, прикрашеному штучними почуттями, словами, діями, ми, врешті, можемо стати ляльками-маріонетками, а наша гра в реальність може перетворитися в гру світу з нами самими. Арсеній Тарковський висловив цю думку в таких рядках:

А ты, как ряженый на Святки, Играешь в прятки сам с собой...

      Найбільш значимі символи у Боргеса — бібліотека, лабіринт, шлях як такий, дзеркало. А головний творчий прийом — віддзеркалення, представлення одного твору в іншому («текст у тексті»). Esse est percipi («бути — значить бути віддзеркаленим») — ця невибаглива концепція життя, яка безжально розвінчується Боргесом, набуває сьогодні, в добу «віртуалізації» реальності, підміни її підробкою, муляжем-симулякром, на жаль, все більш загрозливих параметрів. Перо Боргеса застерігає нас щодо епідемічної небезпеки цієї пошесті, описуючи можливий антиутопічний світопорядок (до болю, проте, знайомий), коли лише опубліковане вважається істинним, а зображення і друковане слово — більш реальні, ніж дійсність. Як у задзеркаллі — утопічна, хворобливо пафосна мрія перетворюється на фарс за формою і, врешті, стає трагедією за суттю. (Не забудьмо при цьому, що «утопія» грецькою — «місце, якого не існує».) В оповіданні «Чорнильне дзеркало» Боргес дає вельми прямолінійний урок: небезпечно прагнути до повного пізнання цього світу, особливо власної долі. Адже його недомовленість, таїна — головний стимул розвитку людини, провідний мотив її прагнення до життя.

      Хорхе Луїс Боргес — Майстер, який творив навколишнiй світ, розіп'ятий на перетині горизонталі — дрібничкового, марнотного «шарудіння» повсякденності і вертикалі «Бог-Диявол». Він сам «будував» і Бога, і Диявола, покладав на себе месіанську обітницю — бути тією віссю, на якій стоїть цей світ зі слів. Йому доречно, наче булгаковському Майстру, вигукнути: «Як я вгадав!». І, як і личить справжньому Майстру, знавцю людських душ, йому, на відміну від романтичного прагнення до перемоги добра (віковічного сенсу вітчизняної літератури), притаманне прагнення до гармонії добра і зла. З приводу цього наївного, немодного сьогодні, ідеалізму аргентинці також поблажливо поспівчували б: «Pobresito loco!» — «бідненький дурник!». Вічна й нездійсненна, ілюзорна, і тому така солодка мета! Тож його Книга буде писатися вічно, відтворюючи космічний порядок, світову гармонію, частка якої перепаде й нам.