Поет за дужками ландшафту

Автори цих поетичних збірок — на пару з їхніми предтечами в жанрово–стилістичному сенсі — по–різному бачать і світ, і його околиці. Одним з них до болю близький Харків. Другим теж несолодко живеться, але вже в їхньому рідному місті, «где над рекою Колумб уродский / Стоит, как в нашей поэзии Бродский». Треті взагалі назавжди залишаться блудними синами у своїй небесній Слобожанщині.

«Основу цієї найновішої в часі збірки моїх віршів складають послання до молодої жінки, прихованої під ім’ям Фіфі, — повідомляє читачеві автор (наслідуючи назвою книжки «До Фіфі» цикл «До Лесбії» Катулла). — Досягнувши певного віку, коли чоловік знову стає хтивим, як підліток, я записав, шаліючи від пристрасті, свої подекуди еротичні, подекуди порнографічні звіряння і видива». Апетитна німфетка і старіючий революціонер, — який сюжет, га? Утім для Едуарда Лимонова не дивно «старіти» саме так, особливо не напружуючись, тобто заводячи щоразу нову «революційну» подругу. Та й навіщо напружуватися? «Трусы снимай с девчонки, / Но медленно снимай,/ И градус напряженки / Тем самым повышай», — диктує нам поет свою рецептуру пристрасті, жонглюючи футуристичною стилістикою і гіперболізуючи предтеч–символістів. Пригадуєте «о, прикрой свои бледные ноги» у Брюсова? Так само пригадує Лимонов, апелюючи до Фіфі: «Прикрой, мой друг, твои коленки, / Прикрой и щель, — хранитель сперм, / Я Вас люблю до расчлененки / И Вас родивший город Пермь». Міський романс та інша спекотна парфумерія в стилі Сергія Городецького і Олександра Блока, Ігоря Северяніна і Олени Гуро виразно вчувається у цій нетривіальній збірці, автор якої, протверезівши від любовних утіх, заявляє наостанок: «Я не хочу стать грустным стариком, / Я лучше буду воином и трупом, / Прикрытым окровавленным тулупом, / С другими убиенными рядком. / Я не хочу быть грустным стариком». Словом, раби не ми, а, швидше за все, рабині, тобто тимчасові подруги невгамовного Лимонова, а сам він, безперечно, вважає себе, за його власними словами, безперечним скіфом–завойовником, а не старим козлом, про якого пише в передмові, — з розкосими і жадібними очима поглинача чужих (і своїх) гріхів.

У збірці «Ще вірші» Андрія Василевського (до свіжих текстів якої додано вірші 1970–х років, звідси і назва збірки) чимало від поета Чухонцева, розведеного концептуалістською конкретикою Прігова. Хоча не без спроб самотужки констатувати нинішнє буття — музичне, релятивістське, полікультурне: «чем хуже Человек–Паук / Зевесова орла? / чем Лектор Ганнибал / ужасней Аполлона / с Марсия сдирающего кожу?». Іноді, щоправда, автору, який користується серйозністю Йосипа Бродського, а отримує іронію Льва Лосєва, зраджує колективна пам’ять поколінь, і він, повідомивши, що, мовляв, «помню зимнюю очередь за пшеничной мукой / при Хрущеве / или не помню», забуває про існування мінімаліста Макарова–Кроткова, який уже запитував раніше: «А помнишь там еще был / не помнишь / я тоже». Утім інтонація збірки не завершується нігілістським ігноруванням дійсності, подекуди переходячи у свою іронічну протилежність. І це не дивно, адже герой Василевського має чітко окреслену ситуативно–вікову характеристику — середнього віку інтелігент, що втратив свою радянську Батьківщину і тепер намагається скласти по–своєму нову мозаїку буття. Але новочасна дійсність фрагментарна, поет у ній виноситься за дужки соціального ландшафту, в якому він лише гидливо відпльовується від незнайомих форм існування фантазії.

Решта бравої антропології у Василевського так само позитивістського толку: «Это странно, очень странно / Homo sapiens’ом быть, / Просыпаться утром рано, / Просыпаться, чтобы жить». Подібною «райковою» невтішністю буття хто тільки не спокушався в історії літератури, і автору збірки «Ще вірші», для якого «сразу за поворотом / история становится фразеологическим оборотом», лавірувати між такими (зазвичай чужими) поетиками не завжди легко.

Хай там як, але коли згадаємо, що багато хто з художників, які свого часу виїхали на Захід, виявилися ще й поетами, вийшовши із «західного мистецтва» — нехай навіть просто прочитавши про нього в іноземному журналі, як Вагріч Бахчанян у рідному Харкові 1960–х, — то їм завж­ди було про що поговорити у своєму зарубіжжі. Крім того, об’єднувала їх ще парочка важливих моментів. Батьки соц–арту, комунально–галантерейних інсталяцій і ново–кухонної предметності, вони краще за будь–яких мистецтвознавців знали про коріння свого «антирадянського» мистецтва, оскільки створили його особисто і вручну. Нареш­ті, віра у безсмертність ідеологічної фронди дозволила їм зійтися на сторінках одного видання.

Так, черговий випуск нью–йоркського літературно–художнього альманаху «Нова шкіра» присвячений трьом російським художникам, чия творча спадщина дозволяє говорити про сучасне мистецтво як про феномен напрочуд симультанний. Саме про це свідчить майстерне сполучення вербальної складової видання (вірші та оповідання художників) iз візуальною — як суто «комунікативного» компоненту. Загалом це число «Нової шкіри» розбите на три іменнi блоки, кожен з яких включає, крім статей про авторів, розкішний ілюстративний розділ під назвою «Мистецтва», а також літературні тексти самих учасників цього оригінального проекту. Причому ілюстрації розміщені у досить широкій ретроспективі, що дозволяє на око визначити витоки творчості всіх трьох художників. У Вагріча Бахчаняна, майстра колажу, це Джексон Поллок, Енді Уорхолл і Павло Філонов. У генія інсталяції Генріха Худякова — Піт Мондріан і ті самі Уорхолл iз Філоновим. У абстрактного експресіоніста Бориса Лур’є — Фернан Леже, Пабло Пікассо і Олександр Родченко. Що ж до літературної частини, то зокрема Вагріч Бахчанян представлений у ній фрагментами № 39 — № 59 iз книги «154 Твори»: «Иже еси на Би–Би–Си. Мысль Дежнева. Сергей Декамеронович Киров. Декарточный домик. Державная морда. Дерсу Узала. Детдом в Детройте. Джакарта бита. Джером–баба. Джиокондовый художник. Джордано Бруно Ясенский. Уолт Ди с ней. Добрыня Никитич Хрущев».

Завдання автора книги «Третій з двох» менш постмодерне. Живучи у рідному Харкові, він залишається мешканцем чужих, по суті, країн. Чужих, у першу чергу, для сучасності. Освідчуючись у передмові до збірки в бажанні «зібравшись iз думками–віршами навколо чистого вільного Слова, реанімувати Людину, що поетизує», Ілля Рісенберг уже в перших рядках — навздогін вищезгаданому Василевському — констатує: «Я, похоже, Человек Исчезающий». Чому ж не дуже виходить з відродженням читача і цілком виходить з організацією самого автора? Напевно, дається взнаки одвічна проблема ідентифікації. Клімат, знову–таки, геополітична неприкаяність, яка не переходить у поетичну вольницю, оскільки автор міцно тримає в пам’яті малу Русь, де живе, і якусь іншу Русь «земли Иосифа», що походить чи то зі Срібного віку російської поезії, чи то із старозавітної пам’яті поколінь. І тому у збірці замало куражу. Але недорікувато–юродивого (істинно «поетичного») в Іллі Рісенберга так само небагато. Його мова по–доброму грішить зворушливою недорікуватістю «питомо російського» стилю а–ля Єсенін і Клюєв і високою комунальною тугою в стилі Осипа Мандельштама: «Мне–б–Руси, кроме водочки, / Чтоб святясь на птенцовый полёт, / На Давидовой звёздочке / Италийская скрипочка пьет». Чи вчить поета саме життя, що виносить за дужки будь–кого, хто сумнівається в автентичності українського контексту? «Научился разговаривать с дворнягами и кошками», — значить автор, але цього, мабуть, замало. Адже вищезгадані «справжні» юродиві на зразок Миколи Глазкова писали, про те, що «живу я в этом мире тем, что пилю дрова», а в Рісенберга інакше. Його ліричний герой живе не чимось, а для чогось, навіть якщо це «щось» — постійні пошуки Батьківщини, яка вічно вислизає. А це вже збочення для поета–філософа — шукати, а не задовольнятися малим. Нехай навіть «харківським». «Живу для неба и земли, / а сам не вижу их», — повідомляє автор, і все тому, що «Украина за матерь — что Руфь за свекровь».