Від реальності до сюрреалізму

Серед представлених київській публіці творів сучасного угорського кінематографа змогли б знайти фільм за своїм смаком і непохитний прихильник реалістичного підходу, і шанувальник найбільш вигадливого артхаусу. «Громадянсько–свідомому» уявленню про мистецтво як про дзеркало, що покликане відобразити реалії навколишньої дійсності, радості і прикрощі сучасників, повною мірою відповідає картина Діани Гроо «Веспа». Головний герой цього фільму, знятого ручною камерою за участi непрофесійних акторів, — 12–річний хлопчик із бідного селища в околицях Будапешта, який уперше вирушає у столицю, щоб отримати виграний у лотерею скутер. Але підлітком також керує відчайдушна надія відшукати батька, який багато років тому подався у велике місто на заробітки і відтоді не подавав про себе звісток. Подорожуючи «злими вулицями», він стає свідком картин безправ’я та злиднів і знаходить у цій невеселій мандрівці заміну зниклому батькові — вуличного музику, неприкаяного мешканця соціального дна, який оточує чужу дитину увагою і турботою. Стрічка Гроо, що сприймається як своєрідний парафраз «Викрадачів велосипедів» Вітторіо Де Сіки, вкотре показує, що в ситуації повної безпорадності державних інститутів протистояти соціальним вадам здатна лише людська солідарність.

Постановник фільму «Діва танцює до смерті» Ендре Хулс показує конфлікти сучасного угорського суспільства через взаємини танцювальної трупи, їх художніх керівників, подружжя Гьюла і Марі, а також брата Гьюли Стіва, який повертається в Угорщину після довгих років, прожитих у Сполучених Штатах, щоб виступити продюсером їхнього нового шоу. Радість від зустрічі після десятиліть розлуки виявляється поверхневою. Між Стівом, вигнаним із рідної країни за критику комуністичного режиму, і Гьюлою, який виявився готовим на все, щоб зберегти милість влади, залишилося багато невирішених питань, і ці невисловлені закиди минулого загострюють їх суперечки в управлінні трупою: Стів, прихильник західної моделі шоу–бізнесу, наполягає на максимальній видовищності програми і вимагає від танцюристів більшої віддачі, Гьюла протестує проти обмеження творчої свободи. Зрештою застарілі конфлікти між братами і ревнощі, що доходять майже до ненависті, спалахують знову, та в підсумку все перемагає їхнє прагнення створити видатний спектакль. Так і громадянам Угорщини ніби пропонується забути про політичні розбіжності, про рани та образи минулого заради спільних зусиль на благо кращого завтра своєї батьківщини.

Корнель Мундруцо у стрічці «Ніжний син: Проект Франкенштейна» не претендує на подібні соціальні узагальнення, намагаючись поринути в патологічні нетрі людської свідомості. Центральний персонаж його картини — 17–річний юнак, який, прийшовши на кастинг, що проводиться для нової картини відомого режисера, в нападі роздратування вбиває партнерку по сцені. Сховавшись від переслідування, він опиняється в будинку, що належить батькові вбитої ним дівчини, при цьому дружина господаря — мати самого героя. Його ж батьком виявляється той самий режисер, проби до фільму якого пройшли настільки невдало. У цих навмисно умовних декораціях розігрується драма молодої людини, яка рано залишилася без опіки дорослих. Фільм заявлений як парафраз роману Мері Шеллі, однак центральний образ більше походить на героя «Стороннього» Камю з його нездатністю і небажанням контролювати свою поведінку і відрізняти Добро від Зла і аж ніяк не схильний відчувати докори сумління.

«Бібліотека Паскаля» Саболч Хайду представляється справжнім тріумфом форми над змістом, коли чітку фабулу і всяку логіку подій художник кладе на вівтар своїх примхливих фантазій. Фільм, що почався як похмура драма (колишня повія намагається умовити соціального працівника вжити заходів для порятунку її дочки, що потрапила в сексуальне рабство), в якийсь момент абсолютно сходить з рейок сюжетної чіткості: якщо нарізати з різних частин картини кілька п’ятихвилинних фрагментів і показати незнайомому з нею глядачеві, той навряд чи здогадається, що вони взяті з однієї стрічки.

Нехай серед представлених картин не виявилося таких, які можна було б назвати геть видатними, все–таки вони продемонстрували по–справжньому високий рівень сучасного кінематографа Угорщини, прагнення його режисерів звертатися до актуальних проб­лем суспільства і вічних конфліктів людських відносин — і в цьому могли б стати хорошим прикладом для своїх українських колег.

Олександр ГУСЄВ