Анатолій Криволап: Актуальне мистецтво схоже на криницю, з якої вибрали воду

«Раніше тему диктувала Компартія, тепер — куратори»

— Пане Анатолію, я читала ваш маніфест художника, і так виходить, що по відношенню до радянської системи мистецтва ви були авангардистом...

— Це не зовсім так, я не був ані радянським художником, ані андеґраундним. Просто в той час я вирішував власні проблеми з кольором, мені дуже важко далося це порозуміння. Я знайшов спільну мову з кольором тільки наприкінці 1980–х років.

— Я не говорю, що ви були дисидентом, але ж мистецтву радянському ви себе протиставляли?

— Так, я його не сприймав. Воно було мені чуже, і з цим пов’язані ті пошуки, які я вів лабораторно у майстерні.

— Але сьогодні зі своїм маніфестом ви виступаєте як консерватор по відношенню до актуального мистецтва.

— Актуальне мистецтво не рухається. Воно схоже на криницю, з якої вибрали воду і замість води витягують у відрах глину чи землю. Напрямок цей засновано у 1960–х роках, а зараз уже 2012–й, ще не було такого напрямку, який міг би панувати впродовж 50 років, це нонсенс. Я говорив про це. Я назвав це «пошуком нового, який зупинився». Актуальне мистецтво було актуальним свого часу і може бути актуальним сьогодні у тому випадку, якщо воно реагуватиме на життя суспільства. Якщо такої реакції немає, замість цього починається шиз–арт, шоу–арт, мистецтво стає розвагою: треба відокремити одне від іншого. Ми бачимо дитячі майданчики, які використовують для розваг, підпалені машини, нецензурні слова, і все це відносять до мистецтва. Нехай це будуть приколи, щось інше, але я не вважаю це мистецтвом. Думаю, contemporary art закінчилося.

Коли молоді художники з різними здібностями — в одного до малюнка, в другого до скульптури, в третього до фантазій, в четвертого — до інсталяцій, усі кидаються в один бік, вони просто страчують свій талант, ідучи не тією дорогою. На конкурс у ПінчукАртЦентр подали більше 1000 заявок, це всі — концептуалісти, всі роблять contemporary art? То, можливо, це масовий психоз, нездорове явище. Я це вже бачив: раніше тему диктувала Комуністична партія, тепер диктують декілька кураторів, які беруть ідею у філософів і дають її як тему для художників. Художники втратили свою самостійну цінність, коли була і їхня ідея, і їхнє виконання, — це була особистість на рівні філософа або вченого. Вони стали сліпими виконавцями чиїхось ідей, це мене бентежить і насторожує, з цим був пов’язаний мій маніфест.

— Для сучасних людей багато важить успіх. Можливо, ваш приклад, коли ви не йшли в натовпі і довго не мали успіху, а тепер стали найдорожчим художником, а значить в очах багатьох — найуспішнішим, буде знаком для молодих художників.

— Я прибічник думки, що кожен художник — це обдарована природою людина, яка чого б це їй не коштувало — успіх чи неуспіх — має прислухатися до власної природи і знайти засоби передачі свого світогляду. Тоді це буде цікаво. А коли тисяча художників дивиться в одному напрямку і бачать в одній площині — це хвороба. Світ не складається з одного бачення, це спектр почуттів, ідей і сприйняття, паралельно були Пікассо, Далі, інші художники зі своїм індивідуальним баченням світу. Мені не подобається однонапрямковий рух, він і так уже тупиковий, а ця масовість робить його взагалі непорозумінням.

«Треба жити там, де засинаєш і прокидаєшся з думкою про роботу»

— Ви малюєте пейзажі. А чи є у вас автопортрети?

— Я зробив два автопортрети, іще будучи студентом, і все. Якийсь час малював портрети для тренінгу, але як жанр портрет мене ніколи не цікавив.

— Ви колись сказали, що чиста абстракція без фігуративу вас перестала влаштовувати, бо стала вихолощеною. Як зараз?

— Річ у тім, що я починав свої експерименти з кольором на пейзажі. Пейзажні етюди я малював із 15 років, бо це прекрасна школа для пошуку кольору, передачі освітлення, глибини, так віднаходив власну манеру живопису. Але потім я побачив у пейзажі дещо більше, і він поступово переплавився у нефігуратив, хоча мені і казали, що це ті самі пейзажі, але в новій якості. Коли я вибрав усі можливі варіанти — відчув, що повторююся, і те, що я робив із почуттям і вірою, починаю робити автоматично. Без енергії і сили віри, вкладеної у роботу, нефігуратив перестає бути живою пульсуючою структурою, а переходить у красиву декоративну розмальовку, формальну. А формалізм — це вже не мистецтво, це декоративність, і це дуже легко розпізнається.

Я зрозумів, що щось потрібно міняти. Мені кілька разів приходилося міняти спосіб життя, місце, бо для художника найважливіше жити там, де ти засинаєш і просинаєшся із думкою про роботу. Достатньо згадати Сезанна, який жив в Ексі поряд із горою Сент–Віктуар, Гоген поїхав на Таїті, хоча міг жити в Парижі, Ван Гог обрав Арль, а Сіслей невеличке містечко під Парижем. Тобто завжди є місце, де для художника найбільша жага до роботи. Відчуваючи якийсь глухий кут, я почав запитувати, може, в когось є будиночок чи дача, де я, дійшовши до краю в одному, міг би переосмислити, що можна робити інше. Ні в кого на той час підходящого дому не було, тому я сам купив будинок у Засупоївці під Яготином і два роки нікого туди не запрошував. Я був вражений, повернувшись знову до природи, з якої поїхав 15–рiчним у Київ навчатися. Дивлячись, як відходить ця гоголівська Україна (бо нові будинки міняють настрій самої природи), почав робити етюди. Я побачив по–новому життя природи як живого організму, який пульсує емоціями набагато яскравіше, ніж людина. Бо природа міняється від вітру, від сонця, від зміни часу дня, ці постійні зміни мене зачарували, я годинами проси­джував, спостерігаючи за небом, горизонтом, таким чином я наблизився до пейзажу, який став основною темою останні 10 років.

Спочатку я приїжджав на півдня, потім на день, на тиждень–два, а тепер я приїжджаю раз на місяць у Київ — на один день, і то під тиском обставин.

«Я спалив багато робіт. Є ще частина, які я знищу»

— Ви згадали про Гоголя. Ця історія зі спаленням ваших робіт наводить на думку про паралелі з Гоголем, який теж спалив свою працю — другий том «Мертвих душ». Жодної іншої такої історії з художниками я не пам’ятаю.

— Я б хотів уточнити деякі деталі. Гоголь спалив, можливо, плід свого найкращого часу, а я спалив ті пошуки, які вів, щоб отримати результат, що мене влаштовує. Я думаю, у художника повинні залишатись твори, за які він може відповідати, а пошуки — то лабораторні роботи. Для мене вони були дуже важливими під час становлення, руху до якоїсь мети, але вони ще не мали тієї впізнаваності, яка з’явилася пізніше. Тому я вважаю, що це непотрібна інформація. По–перше, ці експериментальні роботи в якийсь час стали для мене обтяжливими, і по–друге, ними почали цікавитися колекціонери. Це мене насторожило, тому я їх знищив. Я завжди вважав, що шлях нікого не цікавить, цікавлять тільки досягнення.

— А вам самому цікаві ескізи, підмальовки великих майстрів?

— Мені це цікаво у когось, але зовсiм не цікаво у себе.

— Багато ви спалили робіт?

— Багато. Онук пачками вивозив до мене у берег, і вони там горіли. Писали, що вони горіли цілу ніч, насправді вони димілися дві доби, бо там був товстий шар фарби. І є частина робіт, які я теж знищу.

— І ви можете так легко по­прощатися з якимись речами, які вас тягнуть у минуле? На людей це теж поширюється?

— Так, із самої юності. Коли були однодумці — це дуже важливо, бо пришвидшує рух, але коли рух зупиняється або відтягує тебе назад — безумовно, якісь люди відпадали. Це не носило гострого характеру, і я вважаю такий процес закономірним. Усе, що може сприяти руху вперед, — при моїй фанатичній натурі — буде прийматися, а те, що тягтиме назад, я не бачу сенсу штучно утримувати. Це важко для побутового життя, можливо, й для тих друзів, які були вірними і хорошими в той час, і я відчуваю несправедливість власної позиції, але так є.

«Тільки в одного колекціонера є роботи всіх моїх творчих періодів»

— То ви самодостатній, і все черпаєте, заглиблюючись у себе?

— Так, напевне, усамітненість або обмеженість контакту закладені в моїй природі, такий стан стимулює до роздумів, до творчості. У Києві я зрозумів, що є або богемне життя, або робота. Я навіть із товаришами не ходив на етюди, сам писав iз натури на схилах Дніпра. Це не була усамітненість, як зараз, то була самотність, причому гостра, бо після сім’ї, де є троє дітей, днями просиджувати одному було дуже важко, але це відкривало нові можливості для роботи і гостроти сприйняття, концентрації на головному. Коли я вже визначився зі своїми поглядами на живопис, на мистецтво, ми дуже близько зійшлися і подружилися з Тиберієм Сильваші, Олександром Животковим — художниками «Мальовничого заповідника», і наша близькість поглядів на мистецтво зумовила на багато років дружні стосунки. Але мистецтво ми все–таки бачили по–різному.

— Тобто є якийсь період у вашій творчості, з якого нічого не залишилось — ви все знищили?

— Практично після закінчення інституту і до 1989 року я зробив кілька виставок, потім працював лабораторно і ті роботи знищив. Їх немає.

— А в когось у колекціях вціліли?

— Один колекціонер — поляк Ришард Врублевський — купував мої картини з 1977 року, тільки в нього є роботи, за якими можна прослідкувати весь творчий шлях. Не знаю, на жаль чи на щастя, Ришард видав каталог навіть із моїми нотатками — він втиху витягував у мене щоденникові записи, де я писав, як працювати з кольором, і там видно, які завдання я ставив перед собою у якому році. Коли клієнти бачать каталог із тими роботами, то видно школу — я вчився у Віктора Пузирькова, видно перехід від академізму до того стилю, в якому я працюю зараз. Тепер український колекціонер Василь Симочко, який має більше 60 моїх робіт, також видав каталог зі своєї колекції.

— Як сталося, що Ришард Врублевський почав купувати ваші картини?

— Він купував роботи інших художників, нас випадково познайомили, і потім він чомусь зосередився на мені. Його цікавило те, що я робив, і напевне, він пройнявся моїм фанатизмом у цих постійних пошуках. Він відбирав ті роботи, які показували, як я мінявся протягом 15 років. Таким чином він має близько 92 моїх робіт.

— І зараз купує?

— Так, трохи поповнює колекцію.

«Художник — це особистість, яка живе власними ідеями, власними почуттями і власною мораллю»

— Ви малювали жанрові картини?

— Це був диплом і ще дві роботи на замовлення Художнього фонду, щось пов’язане з революційними подіями. Збереглися ескізи цих робіт та ескіз диплома — якраз у колекції Ришарда Врублевського. У Худфонді працювати не зміг, бо там потрібно було робити деталі, а мене вони не цікавили, і я зрозумів: або я буду заробляти гроші і не буду художником, або залишу це і буду працювати над проблемами, які мені цікаві. І залишив фонд. Так само після інституту я виставив кілька картин, вступив до Спілки художників, і потім не виставлявся майже 15 років.

— Для когось ви робили замовлення — будинків культури, санаторіїв, готелів, ресторанів?

— Ніколи. Тільки ті для Худфонду, про які я говорив. Замовлення — це ти повинен поступатися власними ідеями, власним баченням на догоду комусь. Ти переходиш у стан дизайнера або художника театру, який повинен робити декорації під ідею режисера, тоді ти вже не художник — просто ремісник.

Я думаю, що має бути навпаки — художник робить так, як вважає за потрібне, а той, кому подобається, може це придбати. В усіх смаки і рівень пізнання мистецтва різні, зробивши одному, іншому, третьому щось під нього, а де ти сам будеш потім, куди ти прийдеш? Художник — це особистість, яка живе власними ідеями, власними почуттями і власною мораллю.

«Приватні музеї повинні підтримувати художників, а не оббирати їх»

— Як ви почали співпрацювати з арт–дилером Ігорем Абрамовичем?

— Це сталося після першого аукціону, на який я потрапив через агента Phillips de Pury, тоді я дізнався, що Ігор займається цією справою, він працював з Олегом Тістолом. На мою думку, художник повинен робити своє діло, а дилер, агент, галерея — своє, бо в протилежному випадку відбувається розпорошення зосередженості митця. Не думаю, що це корисно для творчості, принаймні для мене особисто.

— Ігор Абрамович — ваш ексклюзивний дилер?

— Таким чином питання не ставилося, і взагалі не виникало розмов на тему ексклюзивності.

— Ви казали, що для художника важливий уважний, розумний глядач. Вам із ними щастило?

— Я казав про підготовленого глядача. Є збирачі картин, які замовляють експертам, і ті закуповують роботи, а колекціонери — це люди, які спілкуються з художником, вони знають усе про нього, про його картини, вони живуть цим і віддають своєму хобі більшу частину життя, ніж роботі. Мені з такими колекціонерами поталанило. Є Юрій Небесник iз Ужгорода, який має колосальний досвід, думаю, він один із найдосвідченіших колекціонерів, бо 20 років день у день спілкувався з Коцкою, який був прекрасним художником, той давав йому інформацію, ділився враженнями, таким чином набувався досвід. За кордоном — інша справа, у 1992 році в мене були дуже вдалі продажі в Німеччині за цінами, фантастичними для України на той час. В Україні 15 років у мене не було клієнтів, тільки іноземці. Рокiв 6—7 тому мої роботи почали купувати українці. Нові колекціонери — це люди іншої формації та інших поглядів на мистецтво, вони поїздили по світу, по музеях, вони набралися мистецького досвіду.

— Чи подорожчали ваші картини після аукціону?

— Аукціон був знаком для колекціонерів. Ціну на художника всередині країни формують галереї, він сам, колекціонери, але найбільш об’єктивний показник — це міжнародні аукціони. Я не стараюсь особливо підвищувати ціни, звичайно, вони зростають, але я розумію економічну ситуацію в Україні. Напевне, кожному художнику приємно, щоб його роботи були у вітчизняних колекціях, це показав досвід Глущенка, Ерделі, ціни на яких в Україні сягали до 100 000 доларів, вони ніколи стільки не коштували на світових аукціонах, але в Україні — так. Бо для кожного художника його країна — найкраще місце розташування його картин.

— Ваші роботи є в Національному художньому музеї?

— Є. Перша моя робота була закуплена НХМУ ще в тисяча дев’ятсот дев’яносто якомусь році через Мінкульт. Я вважаю подарунки музею художником дещо нездоровим явищем, бо кожний художник хоче, щоб його роботи були в музеї. Тому в мене була принципова позиція, щоб першу роботу купили, а далі я подарував кілька картин, розуміючи, що це найголовніший музей і найголовніше місце для мистецтва в Україні і що фінансування Національного художнього музею не дозволяє йому робити закупки. З приватними музеями стосунки складні. Свого часу ми створювали музей сучасного мистецтва СовіАрт, зробили благородний жест — подарували роботи, але з того нічого не вийшло. Хоча міг би бути дуже цікавий музей абстракції. Тому коли колекціонери говорять про приватний музей сучасного мистецтва, вони не повинні видурювати роботи в художників, а мають платити за них. Вони повинні підтримувати художників, а не оббирати їх.

— Зараз у вас починається історія успіху. Неуспіх ви пережили, як тепер переживаєте успіх?

— Дуже важко. Бо я звик за ці 50 років до усамітнення і тихого життя, цей рік — постійна метушня, це не моя стихія. Випробування не з легких. Але я пішов на це тільки тому, що хочу, щоб була альтернатива contemporary art . Тому я терплю, зціпивши зуби. Я відпрацюю і потім зникну знову, нехай працюють роботи. Роботи мають говорити, а не художник.

— Ви не збираєтеся видавати книжку на основі своїх записів ?

— Ні, не збираюся. Я вів щоденник, коли експериментував, а тепер нічого не пишу. Тобто пишу картини, і то є моя основна книжка. Я мав ідею видати нотатки, щоб художники не проходили той важкий, складний шлях, який я пройшов. Але коли в мене з’явилося кілька послідовників, учнів, зрозумів, що вони йдуть по моєму шляху, а він може завести їх убік від свого власного. Потім подивився по художниках, які відбулися, і в кожного з них був свій, інакший шлях. Тому становлення художника і його шлях — це тільки особиста дорога, а базу для професії дає художній інститут.