Людмила Семикіна: Ми загубили високу культуру минулих часів

2011–й — ювілейний для одного з найвідоміших українських фільмів. Успіх «Захарові Беркуту» забезпечила блискуча творча група: сценарний варіант відомого роману Івана Франка написав Дмитро Павличко, режисером став автор славетного «Камінного хреста» Леонід Осика, художником–постановником — Георгій Якутович, музику написав Володимир Губа, головних персонажів зіграли Василь Симчич, Костянтин Степанков, Іван Гаврилюк, Антоніна Лефтій, Іван Миколайчук, Борислав Брондуков... Роботу ж Людмили Семикіної — художника з костюмів — і глядачі, і кінознавці донині згадують як неперевершену. «УМ» зустрілася із Людмилою Миколаївною, щоб згадати, як усе відбувалося 40 років тому.

«Леонідові Осиці мене порекомендував Георгій Якутович»

— Людмило Миколаївно, під час відкриття виставки «Образи Івана Франка в театрі та кіно» ви повідомили, що врятували 120 фотографій, зроблених під час зйомок фільму «Захар Беркут».

— Так, на цих фото — історія створення картини. 1971–го, по завершеннi фільму, люди, які під час зйомок допомагали творчій групі, почали викидати мотлох. Один кошик із фотографіями я підібрала зі смітника, другий — фактично викупила в фотографа. Окрім того, мені вдалося вберегти металеву коробку з кіноплівкою, де зафіксовано «проби» акторів. Це ж який сюжет можна створити, спираючись на такі документи! Щоправда, спершу їх потрібно відреставрувати.

— Як плануєте розпорядитися «скарбом»?

— Про фотографії повідомила Музей «Іван Франко і Київ», зокрема завідувача Ларису Каневську. Щойно музей почне працювати, віддам ці матеріали його фахівцям. А ще маю намір подарувати Сергію Якутовичу ті світлини, на яких — його батько: Георгій В’ячеславович такий красень на них! Під час зйомок він одягав княжі шати і часом працював у кадрі. Та й Сергій був задіяний на знімальному майданчику.

— Якось Сергій Георгійович зазначив, що сірий колір — найкращий у світі. Приєднуєтеся до такої оцінки?

— Суб’єктивне судження. Цей колір землі, по суті, — первинний етнографічний матеріал. У давні часи люди, шиючи одяг, послуговувалися так званим тонким сукном (ідеться радше про технологію в’ялення, а не ткацтво). «Розфарбовування» (коли одна родина носила одяг одного кольору, а інша — іншого, і коли навіть сини не мали права запозичити батьків колір) з’явилося пізніше, відтоді кожний князь почав користуватися тільки за ним закріпленим шляхетним кольором.

— За фахом ви — художник–портретист. Хто привів вас у кіно?

— Як художника мене Леонідові Осиці порекомендував саме Георгій Якутович, ми з ним разом навчалися у виші. Його підтримала Ліна Костенко — дружина Василя Цвіркунова, тодішнього директора кіностудії імені Олександра Довженка. Георгій вважав, що тема, яку Каменяр порушив у «Захарі Беркуті», мені до снаги. Раніше на теренах кіно я не працювала, тож із перших днів роботи у фільмі навчалася: безпосередньо на знімальному майданчику, спілкуючись із режисером Леонідом Михайловичем, оператором Валерієм Квасом, гортаючи сторінки книжок у бібліотеках, храмах, музеях... Секрети нового ремесла опановувала, йдучи шляхом випробувань. Мені допомагали консультанти: історик, архівіст і письменниця Олена Апанович і художник–постановник кіностудії імені Олександра Довженка Михайло Раковський (він, до речі, як і Якутович, знявся в окремих епізодах, і теж — у моїх костюмах).

— Розповідають, що знімальна група і працювала, і відпочивала у створених вами жилетах, джергах...

— Якось дорогою до перевалу (в Карпатах режисер запланував зняти одну з найважливіших сцен фільму) ми зупинилися в невеличкому містечку. Пригадую, як, очікуючи автобус, мало не вся група, одягнена в костюми, гордовито, без поспіху курсувала головним майданом, заходила в кав’ярні... Гуцули (а вони завжди розумілися на своїй, так би мовити, етнографічній «формі») з неабияким інтересом розглядали гостей. Я зауважила, що нова «форма» їм припала до душі.

«1968–го я підписала лист на захист В’ячеслава Чорновола й отримала обвинувачення в «буржуазному націоналізмі»

— Яке завдання ви як художник з костюмів вважали головним?

— Я мала створити три групи костюмів: татарський, тухольський і княжий. Татарський одяг, як відомо з історії, був строкатим, бо нападники не гребували вбранням тих, чиї землі захоплювали. Тому костюмові татаро–монгол властиве перевантаження фактурами: в ньому — і хутро, і метал... Я була переконана, що такому вбранню треба протиставити одяг, сказати б, мудрий, естетичний, величний у своїй простоті. Тухольців вирізняла природна потреба захистити власну землю: вони не очікували жодних вказівок «згори». Іван Франко змалював їх як взірець честі та гідності, а в Захара Беркута — заклав «капсулу» державності, адже Беркут — лідер віче — чинив, як державний діяч, людина з високо організованою державницькою свідомістю. Тож я вважала, що Захар повинен мати вигляд жерця. Для одного з головних епізодів, створюючи тухольський костюм, обрала біле та сіре сукно, атрибути «золотого» кольору. Такий одяг увиразнив характери героїв і заявив, що тухольці — переможці, а їхній дух незборимий. Костянтина ж Степанкова (у фільмі — Тугар Вовк. — Ред.), Антоніну Лефтій (доньку Тугара. — Ред.) треба було вдягти, як князя і княжну.

— Чи правда, що з появою в групі вашого асистента художника Алли Шестеренко одяг для монголо–татар на вигляд став коштовнішим за шати «беркутівців»?

— Правда. Я пристала на пораду Георгія Якутовича взяти помічницю: Алла мала втілити в життя те, що я створила на ескізах. Очоливши надзвичайно важку ділянку роботи — «татарський костюм», вона фактично всі найдорожчі тканини витратила на пошиття вбрання для нападників. Тож під час зйомок я, окрім усього, ще й усувала цей перекіс.

— Режисерове ставлення до вас було приязним?

— І Леонід Осика, і Георгій Якутович ставилися до мене більш ніж приязно, і по–справжньому захистили, коли «добрі люди» порушили питання про те, щоб відсторонити мене від роботи над фільмом (1968–го я підписала лист на захист В’ячеслава Чорновола, за що отримала обвинувачення в «буржуазному націоналізмі»). Вони поважали мою відданість і готовність до самопожертви, пам’ятали, як під час кількох епізодів я практично рятувала фільм.

«Тухольський костюм було створено у Киргизії»

— Чому дорогою на знімальний майданчик у містечко Наукат (Киргизія) чимало контейнерів з одягом «загубилося»?

— Неузгодженість дій адміністраторів. Справді, приїхавши в Киргизію, ми змушені були «ліпити в процесі». На момент зйомок потопу дещо з тухольського одягу вже було пошито; до того ж ми мали татарські костюми, бракувало тільки вбрання для першопланових акторів. Зі скрутного становища вийшли тільки завдяки моєму фанатичному ставленню до роботи: щоразу ваша покірна слуга тягла iз собою в дорогу стоси різних тканин. Наприклад, шмат китайської, із драконами, триметрової драпіровки я, наче пончо, накинула на Борислава Брондукова (Бурунда. — Ред.). Кость Степанков тоді сказав, що без неї кадр був би «порожнім».

У Киргизії ми працювали «на колесах», і нам неабияк допомагали тамтешні ландшафт, природа, навіть каміння. У Наукаті було створено весь стрій тухольського костюма. Леонід Михайлович не очікував такого вдалого вирішення одягу тухольців; у його ставленні до мене з’явилася неабияка довіра... Думаю, під час зйомок сама доля не приховувала своєї приязні до групи, позаяк, окрім болю і ран, ми зазнали й чимало радісних миттєвостей.

— Тухольський костюм виявився «найвередливішим»?

— Це одяг тих язичників, які мешкали на теперішніх українських теренах, українцями їх не називаю свідомо.

Знімальна група працювала і в Львівській області: у селі Урич (поблизу села розташований давньоруський оборонний комплекс–заповідник «Тустань». — Ред.). Там ми облаштували майданчик для зйомок (фільмували в капищі, звівши моделі велетенських ідолів) і майстерню. Якось мене сповістили: «На завтра потрібен шаманський костюм!» Упродовж ночі я знайшла лантух сірої мішковини, майже ряднини, а колеги — кістку якоїсь тварини. В отвір для нерву ми пропустили мотузку, трохи офактурили костомаху і повісили її на шаманову шию. «Оберіг» неймовірно гармоніював і з рядниною, і з поголеним черепом актора (Лев Колесник).

Так само і зі зйомками Божевільної, яка на тлі полонених «беркутівців» і татар повинна була мати незалежний вигляд і складати певний контраст. У що її «нарядити»? Маю аж 15 хвилин! Біжу до костюмерної, серед лахів знаходжу скатертину із 30–сантиметровими китицями, вирізаю посередині дірку й одягаю «костюм» на актрису. Жінка розпустила волосся, і я не змогла приховати захват: який вдалий образ! Вона була схожою на птаха. Завойовники, несамовито жадаючи всіх упокорити, цього разу мали прийняти поразку...

— У якому костюмі ви працювали під час зйомок?

— У джерсі, кептарику, чоботах і хустці! Інтелігентні люди кидали в мій бік зацікавлені погляди, а невігласи — образливі репліки: «Поглянь, носить бандерівський одяг!» Досі зберігаю це власноруч пошите вбрання, позаяк воно допомагало мені, як оберіг.

— Хто, на ваш погляд, найвлучніше окреслив сутність вашої творчості?

— 1996–го, після моєї виставки «Високий Замок», Вадим Скуратівський написав: «...аристократичний консерватизм».

Чомусь ми загубили принципи високої культури минулих часів: нині здебільшого «гребемо» в етнографію, в якийсь сувенірний потік, замість того, щоб заглибитися в матеріали археологічних досліджень.

ДОСЬЄ «УМ»

Людмила Семикіна народилася 1924 р. в Миколаєві. Удожник, монументаліст. Лауреат Державної премії України ім. Т. Шевченка (1997), премії ім. В. Стуса (2000). Заслужений художник України (2009). Закінчила Одеське художнє училище (1947) та Київський художній інститут (1953). Створила серії строїв за національними традиціями: «Скіфський степ», «Поліська легенда», «Княжа доба», «Ретро», «Модерн» (1965—1996).