Олег Стальчук: П’єси Шекспіра завжди актуальні

1991 року, приглядаючись до випускників акторського курсу Київського інституту ім. Карпенка–Карого, Сергій Данченко (тоді — художній керівник Театру ім. Івана Франка) на «франківську» сцену запросив тільки Олега Стальчука. Нині у творчому доробку цього актора — чимало шекспірівських персонажів. Зокрема Калібан — потворний раб із «Бурі» — нещодавньої прем’єри «франківців». Свого часу Сергій Данченко зауважив: «Національний театр — це передусім великий стиль». Чи на часі твори В. Шекспіра, чи варто «просити» ролей і з якою професією суголосна акторська справа, — «УМ» розповів Олег Стальчук.

Про Калібана і театральну критику

—  «Буря» — остання п’єса Шекспіра — зажила слави вельми нелегкої для постановки роботи. Працюючи над роллю Калібана, як ви, Олеже, почувалися в такому матеріалі?

— Твір справді складний. Він справляє враження п’єси, якій бракує дії: десь хтось розповідає, що і як відбувалося... Щоб донести її до глядача, творча група мусила знайти вдалу формулу подачі матеріалу. Крім того, образи, виписані Шекспіром у «Бурі», дуже не прості (у сенсі акторського втілення, зокрема). На перший погляд, хто є Калібан? Тупак, потворний раб... Так, цього персонажа можна зіграти в такому «форматі», однак тоді інтерес глядача до нього згасне вже через п’ять хвилин з моменту появи на сцені. Варто нанизати його вади на його ж потреби. Спершу я хотів за допомогою гриму показати якесь каліцтво на обличчі Калібана, та, розмірковуючи, дійшов висновку: потворність — не завжди зовнішня ознака. І, зрештою, я не вважаю цього персонажа цілковитим виродком. Калібан­ — як дитина, він не навчений замислюватися, добре чи погано чинить. Тому я не хотів би, щоб на нього поставили тавро «негативний персонаж»: однозначність у цьому разі не зовсім слушна. Він має власну логіку, яка з огляду на його знання і досвід — виправдана. Часом цей дивак милий, виявляє ніжність стосовно того чи іншого предмета (байдуже — живого чи неживого), а мало не через секунду потому — жорстокий, «творить» те, що є неприпустимим із точки зору нашої, сказати б, цивілізованої моралі. Калібан вирізняється на тлі інших персонажів «Бурі», позаяк із цивілізацією він стикався тільки в образі Просперо. Передусім я намагався показати внутрішню мотивацію мого персонажа, а вже потім — який він.

— Чи цікавитеся статтями критиків одразу по прем’єрі?

— Зрідка читаю. Останнім часом театральної критики як такої у нас надзвичайно мало (щоб не сказати: зовсім немає). Загалом роботи чітко окреслюють три групи авторів: тих, які хвалять виконавців; тих, які заявляють винятково власне бачення вистави (не заперечую, кожен має своє уявлення, однак...), і тих, які «знають», як, коли, хто поставив зазначену п’єсу... Ніхто не бере до рук матеріалу, п’єси, не зіставляє їх і не аналізує: «А що ж вони хотіли цією виставою сказати?» Складається враження, що сучасні «критики», пишучи свої статті, творців спектаклю мають за зграю дурників, які, зібравшись, упродовж трьох місяців били байдики. Ніхто не намагається розібратися, чому саме так, а не інакше було презентовано твір, чому саме так той чи інший актор зіграв, скажімо, той чи інший монолог... Професію «театральний критик» ще ніхто не скасовував.

— На якому етапі підготовки вистави ви зазвичай остаточно визначаєтеся, що і як треба грати?

— Напередодні прем’єри ми показуємо «прогони». Під час них, власне, і шліфується той образ, який було створено впродовж репетиційного періоду: відкидається те «зайве», яке тривалий час працювало як «гарна» складова образу. Зрештою, те, що я нині граю в образі Калібана, я й намагався створити. Проте дитячий бік його сутності — тільки один із ракурсів (це не домінанта в образі). Погодьтеся, іноді дитина буває такою жорстокою... Наприклад, може так вперіщити кота іграшкою, що той стрімголов побіжить зализувати рану. Вона не розуміє, що вчинила погано.

Надзвичайно важко пояснювати те, що граєш. Проте спробую: є певний внутрішній світ (я не акцентую каліцтво душі, бо воно — тільки одна з фарб), і раптом у цей світ вривається «хтось» і говорить: це — «добре», а це — «погано». Той, у чий світ втрутився «ментор», поволі починає йти за «наставником», проте в його душі визріває протест проти такої «уваги» (байдуже, що вельми толерантного штибу), адже, по суті, вона є своєрідною формою насильства. Калібан розуміє, що його світосприйняття теж важливе, і починає захищатися. Його дії — справді жахливі, а психіка — надзвичайно рухлива. Можливо, це ще не остаточно завершена робота, проте я старатимуся її виглянсувати.

Про «чохли» для п’єс і «карамазовський» тренаж

— У вашому творчому доробку, окрім Калібана в «Бурі», ролі в «Отелло», «Ромео і Джульєтті». На ваш погляд, Шекспір нині актуальний?

— Шекспірівські п’єси завжди будуть актуальні. Інша справа — як їх трактувати і ставити. Останнім часом у театральній практиці трапляються непоодинокі випадки, коли режисер, маючи якусь думку, починає «натягувати» її на п’єсу (замість того, щоб «витягувати» цю думку з п’єси). І коли матеріал пручається, не хоче втискатися в форму, яку «приготував» режисер, творчій групі доводиться підминати п’єсу відповідно до приготованого «чохла». Актуальність шекспірівських творів треба знаходити в їхніх серцевинах, а не напинати на них.

На мій погляд, історія про Просперо, який, намагаючись у цьому далеко не ідеальному світі створити свій (окремий — на одному–єдиному острові) космос, і який, зрештою, повертається назад — у світ реальний, доводить, що нічого кращого за наш, вельми не досконалий світ людей, немає. Крім того, Просперо «творить», не відганяючи від себе бажання помститися. Можливо, і через це йому не вдається вибудувати справді щасливий світ. Адже він не тільки не захотів пробачити своїх кривдників, а навпаки — тихо плекав жагу помсти, при цьому ображаючи ближнього (Калібана) так само, як колись образили його.

— ... нагадування про одну з головних заповідей: «Полюби ближнього свого»?

— Чим добрі п’єси Шекспіра або інших гарних драматургів? У них кожен бачить щось своє: вони не дидактичні.

— Чи підходите до керівництва з проханням затвердити на роль, коли відчуваєте: це — стовідсотково мій матеріал?

— Поки що так не чинив. Професія актора — залежна. Звісно, можна писати одну, другу заявки на роль, але, якщо режисер бачить у вподобаному тобою образі іншого виконавця, то подібна метушня — не коректна з самого початку.

— Призначення на роль Дмитра Карамазова здивувало?

— Спочатку на цю роль затвердили іншого актора. Та згодом режисер Юрій Одинокий підійшов до мене і запропонував грати Дмитра... Це саме той випадок, коли я справді хотів отримати роль, але ніколи її не попросив би. Уважно прочитавши роман Достоєвського, ви зауважите, що Дмитро напередодні всіх тих трагічних подій, пов’язаних із вбивством його батька, чи не впродовж тижня не спав. Коли тобі 25—27 років, це — божевілля... І збагнути, що в тій виснаженій втомою голові відбувалося, надзвичайно важко.

— Фільм Пир’єва (1968), який став класикою радянського кінематографа і в якому Дмитра зіграв Михайло Ульянов, переглядали, працюючи над роллю?

— Ніколи не переглядаю роботи попередніх виконавців: намагаюся сам розібратися в світі тієї людини, яку маю грати. А такий матеріал, як «Брати Карамазови», — потужний тренаж (і мозковий, і емоційний, і фізичний). Аналізуючи поведінку Дмитра Карамазова, я найдовше шукав відповідь на наступне запитання: чому, маючи потребу в трьох тисячах, він, відчуваючи за пазухою реальні півтори тисячі, поза тим, просить саме три, а не півтори?

Дмитро, вважаючи, що той чи інший шлях вирішення проблеми — правильний, не має жодного сумніву. Гадаю, що вперше він по–справжньому виспався у в’язниці, коли його взяли під варту, помили... Він прокинувся, і якесь особливе протверезіння охопило його душу. Дмитро, хоча нічого крамольного і не вчинив, раптом усвідомив: те, що вирувало останнім часом у його душі, — від диявола. Якось одна актриса, переглянувши спектакль, сказала: «Твій Дмитро, розмовляючи у в’язниці з Грушенькою, Катериною, стає схожим на старця Зосиму».

Юрій Одинокий, працюючи з акторами, пояснював, що його постановка — історія про шлях трьох різних людей до Бога. Як на мене, таких вистав у Києві мало, і наших «Карамазових» (незважаючи на те, що вистава не двогодинна) варто було б грати частіше, ніж ми граємо. Цей спектакль — очищення (однаковою мірою — і акторів, і глядачів).

Про схожість роботи актора і сантехніка та півроку вокалізів

— Якось російська актриса Марія Аронова сказала, що, якби вона була заможною, то грала б не більше п’яти вистав на місяць. Мовляв, аби не втрачати смак до гри...

— Я — заможний (сміючись): близько п’яти на місяць і граю. Урешті–решт, граючи безперестанку, натрапляєш на спустошення. Це коли ми були молоді, показували по п’ять казок на день і вечірню виставу — на додачу.

— Яка з ваших теперішніх театральних ролей надає широке поле для імпровізації?

— Суддя у «Весіллі Фігаро»! У цій ролі я повсякчас імпровізую на політичні теми, сказати б, «зранку — в газеті, ввечері — в куплеті». Режисер задав певну форму, пов’язану із сучасністю, то що ж тут удієш? Я просив Юрія (Юрій Одинокий — режисер «Весілля Фігаро». — Авт.), щоб на тлі своєрідного «сьогодення» він залишив суддю відголоском минулих часів (сліпим, старим — саме таким, як його виписано в п’єсі), оскільки в судовій системі дотепер нічого не змінилося, та не допросився... Тому вирішив образ судді втілити у формі «політичної повії».

— 2003–го одразу по прем’єрі вистави «Ех, мушкетери, мушкетери!..» Євген Євтушенко (за мотивами п’єси якого було здійснено постановку) заявив, що вражений вокальним хистом виконавця головної ролі (д’Артаньяна) і що був вельми здивований, дізнавшись, що Олег Стальчук раніше не співав. Чи правда, що задля цієї роботи ви півроку працювали з викладачем вокалу?

— Так, оскільки в ролі д’Артаньяна я мусив багато співати, до того ж, наживо.

— Із викладачем займалися з власної ініціативи?

— Акторська робота суголосна роботі сантехніка: обидва повинні знати, яку «гайку» вкручувати. А на заняттях із викладачем (Анатолієм Павловичем Навроцьким) я збагнув, який–то справді тяжкий труд — труд професійних співаків. Зв’язки треба завжди тримати в тонусі... Гарну музику написав Юрій Шевченко: вона пояснювала чимало речей у виставі, тож я намагався співом їх акцентувати. Зрештою, я — актор, а не співак, тож і пісні доносив по–акторському.

— Бувають такі вистави, після яких не хочеться розгримовуватися?

— Часом після вистави відчуваєш потребу в спілкуванні: хочеться обговорити з колегами (чи глядачами) той чи інший момент, той чи інший монолог... Випереджаючи ваше запитання «Після якої саме вистави таке переживали?», повідомляю: «Після добре зіграної». Вистава — це живий організм, нині вона може почуватися не зовсім добре, завтра — сповненою сил і енергії, а післязавтра — неперевершеною.

ДОВІДКА «УМ»

Олег Стальчук Актор театру і кіно. Заслужений артист України.

Народився 2 березня 1967 р. в Яворові, Львівська область. Закінчив КДІТМ ім. І. Карпенка–Карого (1991). З 1991 р. і донині — актор Національного академічного драматичного театру ім. І. Франка.

Театральні ролі: Олекса — «Зимовий вечір» М. Старицького; Андре — «Патетична соната» М. Куліша; Антон Квітка — «Талан» М. Старицького; Дон Луїс — «З коханням не жартують»  П. Кальдерона; Мазепа — «Гетьман Дорошенко» Л. Старицької–Черняхівської; Михайло — «Суєта» І. Карпенка–Карого; Сольоний — «Три сестри» А. Чехова; Шійт, Боул, Фіш — «Кар’єра Артуро Уї» Б. Брехта; Ноздрьов — «Брате Чичиков» М. Гоголя; Клеант — «Тартюф, або...» Ж.–Б. Мольєра; Граф — «Кохання в стилі бароко, або Любов з неохоти» Я. Стельмаха; Кассіо — «Отелло» В. Шекспіра; д’Артаньян — «Ех, мушкетери, мушкетери!..» Є. Євтушенка, Ю. Шевченка; Дмитро Карамазов — «Брати Карамазови» Ф. Достоєвського; Дон Гусман Брідуазон (Суддя) — «Весілля Фігаро» Бомарше; Калібан — «Буря» В. Шекспір та інші.

Знявся у фільмах і серіалах: «Двійник» (1995); «Подруга особливого призначення» (2005), «Таємниця Маестро» (2006), «Зачароване кохання» (2008), «Розлучниця» (2009).

Вів ток–шоу «Народний суд» на каналі «Інтер».