Галина Волчек: Я не можу залишити театр

У Київ знаменитого режисера московського театру «Современник», за її словами, привела любов до цього міста та його жителів. Цими днями Галина Борисівна мала бути в Нью–Йорку, щоби з рук мера отримати нагороду. «Я люблю Америку. Але коли постав вибір, я вирішила на користь Києва», — повідомила вона журналістам мотив свого останнього приїзду в Україну. Програма візиту Волчек була насичена наступними подіями: творчий вечір, зустріч зі студентами Університету ім. Карпенка–Карого, супровід і підтримка останньої вистави Романа Віктюка «Сон Гафта, переказаний Віктюком». Рецензію на виставу читачі «УМ» зможуть прочитати в одному з найближчих номерів газети. А сьогодні пропонуємо стислий переказ виступу Волчек перед студентами. Сподіваємося, друковане слово зможе передати особливості її спілкування з аудиторією, гумор і самоіронію.

«Станіславському ти б сказала «не буду!»

— Галино Борисівно, як до вас потрапити?

— Уже років зо три, коли до мене приходять студенти показуватися, я збираю їх усіх разом і кажу: «Хлопці й дівчата, я чудово пам’ятаю, що таке показ — це жахливий післясмак, коли ти думаєш, що ти нездара, якщо тебе не взяли. Щоби на вас це не налипало, я маю вам сказати — нам ніхто не потрібен. Молода трупа укомплектована». Я беру лише в тому випадку, коли точно знаю, що цей артист вийде цього року на сцену.

У нас проблема зі зрілими акторами: покоління виросло, постаріло, болячками обросло. І якщо захворіє Ігор Кваша, замінити його неможливо — немає артистів.

— Які проблеми, на вашу думку, сучасного театру?

— Про проблеми говорять усі, але толку з цього мало. Ну, по–перше, — це драматургія. Більшість того, що до мене потрапляє і що вважається зразком сучасного драматичного Олімпу, — це все чорнуха, варіації на тему, як усе погано. Я свого часу відкрила Коляду (Микола Коляда — сучасний російський драматург. — Ред.), але всі його послідовники — це вторинно, життя диктує нові проблеми. З того, що я бачила останнім часом, найбільше мене вразила вистава в рамках Чеховського фестивалю «Невидимий цирк» — там грали Вікторія Чаплін, дочка Чапліна, і її чоловік, французький клоун.

Крім того... Я багато працювала на Заході. Викладала в Нью–Йоркському університеті (NYU), де вчилися Меріл Стріп, викладає Олбі (Едвард Олбі — американський драматург. — Ред.). Мушу сказати, що різниця між нашими та їхніми студентами — «робоча мораль». Вони слухають педагога ще до того, як педагог завоює їхню довіру. Але одного разу декан повідомив мені: «Галино, вони задоволені тим, як ідуть заняття. Але намагайтеся бути ласкавішими, вони ж великі гроші платять. А ви кричите: «Дура, як ти стала!». Хоча іноді актора треба образити.

У мене була неймовірна ситуація — я вдарила людину. Це була репетиція «Звичайної історії» Гончарова. Грала дуже здібна наша актриса — Лєна Мілліоті. Грала Надєньку, героїню, яка чекає молодого героя Одуєва, він не приходить, і вона плаче. І ось ця актриса починає зображати образу — щось пхинькає, плаче... Я їй пояснюю, що не так, приклади наводжу і вже навіть показую (взагалі, я показую рідко, бо, на мою думку, талановитий показ артиста принижує, адже повторити його неможливо). Минуло, певно, години дві. На репетиції також був присутній відомий кінорежисер Елем Клімов. Десь за годину він каже: «Галю, здається, треба вже кричати: «Мотор!» Уже все нормально». Але ж у неї не виходить, вона вдає, що ображена. І потім зовсім несподівано для неї і для себе підходжу і б’ю її по обличчю — це було перший і останній раз у моєму житті. Б’ю її по обличчю, а у неї від несподіванки й образи починають тремтіти губи. «Все! Давай починай репетирувати», — кажу я тоді її партнеру. Дуже важливо дати артистові можливість відчути істинну природу того чи іншого стану.

Був ще один випадок, про який Єфремов казав, що він має увійти у хрестоматію з режисури. Я тоді була зовсім молода і працювала в нього асистентом у п’єсі Розова: він мені довірив сцену, де хлопець зустрічає дівчину, яка, як він був переконаний, мертва. Ви уявляєте, що це таке — відчути такий шок? Але для артиста, який мені дістався, шок виявлявся в тому, наскільки широко він розкриває очі. Я йому щось пояснювала, розказувала, а він — ще ширше і ще. Я вже думала, що вони в нього з орбіт вилізуть, а я все ще не вірю. Через якийсь час я йому наказую: «Вийди з кімнати». «Роздягайся!» — звертаюся до дівчини. — «Як?». Часи ж тоді інші були, це зараз будь–якій скажи, вона роздягнеться. «Ні, я не буду! Ні, я не можу...» — «Як тобі не соромно! А якби ти працювала зі Станіславським, і він тобі таке сказав, ти також сказала би «не буду!» — «Ні, я не буду! Ні, не можу» — «Та яка ж ти тоді артистка!». І ось у такому темпераментному діалозі я здираю із себе плаття, залишаюся у маленькій комбінації і кричу: «Заходь!». Він заходить і... просто каже: «Ой, вибачте, будь ласка».

Повернення в кіно після 25 років перерви

— Буває, що деякі артисти люблять довго і багато розмовляти. Таке самоствердження артиста поширене в останні роки, коли почався авторський театр. Встають, як я називаю, у фехтувальну позу до режисера: мовляв, ми також не згірш розуміємо і знаємо, і можемо пофілософствувати, й книжки прочитали. Треба мати терпець це вислухати. Кивати головою. І нарешті сказати: «Молодець! Але це тобі не допоможе». Акторський розум — це не сума прочитаних книг. Не те, що моя бабуся казала: «Він — культурна людина. Він закінчив гімназію». Мій досвід показує, що зовсім дикі й неймовірні речі ведуть до правильного результату. Важливо, щоб режисер займався не самовираженням, а намагався ніби рентгеном пробити артиста і вийняти з нього най–найживіше і справжнє.

А якось я приїхала в німецьке містечко Ваймер, де на мене довго чекали, робити постановку «Вишневого саду». У той час там була така практика, що директорами — інтендантами — театру ставили будь–кого. Мені попався колишній трубач. Розумієте? На трубі грав раніше. І приїжджаю, а трубач мені каже: «Галино, сьогодні ви підете дивитися вашу героїню». Я якось не звикла, що мою героїню без мене призначають, але, думаю, добре, піду. Приходжу — вона грає Марію Тюдор. Буквально за 10 хвилин я розумію, що вона ніколи не зможе бути Фаїною Раневською, яка навіть не знає, як двома ногами на землі стояти, а ця Барбара–«Тюдор» — чотирма стоїть. Відчуваю, зріє скандал... І от я приходжу на якусь виставу з масовкою — якщо порівнювати з балетом, то це третя лінія кордебалету. Там я бачу дівчину, дуже несхожу на типову німкеню: тонка шийка, чорні очі, зляканий погляд, і ловлю себе на тому, що починаю прискіпливо за нею спостерігати. Приходжу до трубача і питаю, що то за дівчина. Він каже: «Це ніхто». Тоді я прошу перекладачку знайти ту дівчину і привести її до мене в готель із книгою «Вишневий сад» німецькою. Вона приходить, звати її Сильвія Куземськи. Я з нею зустрічалася тричі, після чого повідомила трубачу: «Або гратиме Сильвія Куземськи, або я їду». У результаті Сильвія Куземськи стала провідною артисткою в цьому театрі. Це була одна з моїх найбільших життєвих перемог. На жаль, ця актриса рано пішла з життя.

— Чого, на вашу думку, не вистачає у театральній педагогіці?

— Останні десять років у нас домінує самодовліюча режисура: окрилені тим, що їх визнали геніями, такі режисери ростять собі подібних. Це виражається в тому, що в ДІТМі (Державному інституті театрального мистецтва (ГИТИС. — Ред.) є спільні курси акторів і режисерів. Здається, це чудово, але ці молоді актори виявляються зарежисованими тими режисерами, яких відзначили критики. На мою думку, таку практику варто запроваджувати не раніше четвертого курсу, коли актор набуває певної сили.

— Галино Борисівно, ви зростали в чудовому чоловічому квітнику. Як так вийшло, що ви стали режисером?

— Я не хотіла. Мене прирекли. Олег Єфремов жив за гаслом: «Виростити відьму в своєму колективі». Він і Квашу, і всіх спонукав спробувати. Це було правильно, бо ми тоді ще не випрацювали свою мову, код взаєморозуміння, і впускати в режисуру чужих було дуже важко.

— Існує таке розрізнене ставлення до українських та російських акторів як до гірших і кращих. Що ви може з цього приводу сказати?

— Нічого. Яка різниця? Геніальний Ступка, і хто вам скаже — він геніальний український чи російський? Чи Сергій Гармаш — чудовий актор, який сторицею віддається театру.

— Ви не збираєтеся повертатися в кіно? І як легко відпускаєте своїх акторів на зйомки?

— Відпускаю, адже розумію, що комусь потрібна квартира, комусь — ще щось. У всьому світі театр не дає можливості заробити стільки, як кіно.

Зараз якраз минуло 25 років від того моменту, коли я зареклася зніматися. Але недавно мені зателефонував Олександр Сокуров і вмовив, щоб я знялася в нього у «Фаусті». Обіцяє, що ніби небагато й недовго. Тому що я не можу залишити театр.

Досьє «УМ»

Галина Волчек — народна артистка СРСР, лауреат Державної премії СРСР. Народилася 1933 року в сім’ї кінооператора Бориса Волчека і сценаристки Віри Майміної. У 1955 році закінчила Школу–студію МХАТ і стала одним із засновників театру «Современник». Художню кар’єру розпочинала як актриса, у 1961 році почала займатися режисурою. З 1972 року — художній керівник Московського театру «Современник». Її режисерський дебют — вистава «Двоє на гойдалці». На сьогодні — вона автор понад тридцяти постановок. Галина Волчек відкрила імена таких відомих сьогодні драматургів, як Михайло Рощин, Чингіз Айтматов, Олександр Гельман, Олександр Галін, Микола Коляда. Вважається, що знаковою для театру стала вистава «Крутий маршрут» (за однойменним романом Євгенії Гінзбург), що зруйнувала бар’єри радянської цензури.

У 1978 році Волчек стала першим радянським режисером, якого запросили на постановку у США. Неодноразово працювала в Німеччині, Фінляндії, Ірландії, Угорщині, Польщі. Займалася педагогікою за кордоном — зокрема, у Нью–Йоркському університеті (New York University Tish School of the Arts).

Була заміжня за актором Євгеном Євстигнєєвим, від якого народила сина Дениса Євстигнєєва (нині — відомий режисер).