Блазень Бога

      Буддисти вважають, що колись людство не мало мови і розмовляло очима. Сьогоднішнє, «більш освічене» і раціоналізоване, людство зробило «історичний кульбіт», повертаючись до колишніх цінностей на новому оберті хронологічної спіралі. Очманіле від повені штучно-вимушеної, але невідворотної з часів Хаммурапі всепроникної диктатури мальованих закарлючок і знобливого протягу порожнього, лицемірного й дратівливого словоблуддя, воно прийшло до розуміння, що найефективнішою мовою майбутнього стає форма речі, її пластика, динамічна візуальна інформація. І тому особливу увагу привертає найдосконаліший інструмент такого «пластичного спілкування з Буттям» — людське тіло.

      Однією з найяскравіших зірок у сузір'ї «еталонів», пантеону канонічної хореографії, символом зі скарбниці «пластичної абетки» людства надовго залишиться ім'я Вацлава Ніжинського, 115-ту річницю з дня народження якого світ відзначив 28 лютого.

Безумство хоробрих

      Красномовним прикладом стають долі тих, хто сплатив драматичну ціну за прагнення жити в злагоді з собою, служити Мистецтву, як Богу, вимогливому й милостивому життєдавцю, носію сенсу життя, гідному найвищої жертви. Впевненість у майже нероздільності понять «геній та безумство» — надбання найдавніших часів. Жити на вістрі почуттів, з оголеною душею, із зідраною шкірою, в постійній гонитві за «граничними» переживаннями, з фанатичним прагненням зазирнути до гіпнотично звабливої безодні, за межі дозволеного та контрольованого — свідомий вибір та вдячно сприйнята доля наших майже сучасників — Ван-Гога, Ніцше, Чурльоніса, загадкової балерини Ольги Спесивцевої, багатьох інших.

      Доля містично-загадкового сина Києва Вацлава Ніжинського залишається одним із близьких, і тому сповнених особливо пронизливого переживання символів такої самопожертви, зрозумілого нам до болісної неіграшковості стигми, до фантомного болю втраченої частини тіла. Він, як і інший уславлений майже-киянин Михайло Врубель, увінчав свою молоду славу, що кометою увірвалась у його скромний та невибагливий мікросвіт, сумною фінальною драмою свідомості, приреченої блукати в пітьмі. Але залишився вірним своєму Богові до кінця.

      Усі постжовтневі часи його тримали за геніального, вже нетутешнього, танцівника, але все ж за екзотичний музейний уламок останнього декадентського сплеску срібної доби — недолугого, класово анемічного модерну, за епізодичну постать у розвитку радянської культури (як, власне, і Стравінського, Рахманінова, Дягілєва та безліч інших видатних емігрантів).

      Російська імперія вперше почула це ім'я у 1906 році, коли у Маріїнському театрі молодий хореограф-початківець Михайло Фокін ставить «Павільйон Арміди». Для «молодого дарування»  — Вацлава Ніжинського, який тільки-но закінчив хореографічне училище, — Фокін спеціально ввів нову партію — Раба Арміди. Матильда Кшесінська, улюблениця августійших осiб Росії, тоді відмовилася танцювати головну партію. Тож замість примадонни Арміду танцювала Анна Павлова, яка, власне, з цієї постановки і розпочала свій шлях до світового визнання. Спектакль чекав шалений успіх. За словами Олександра Бенуа, який створив костюми та декорації до постановки: «Серёжа Дягилев в восторге восклицал: «Это и надо показать в Европе!»

      І от саме з «Павільйона Арміди» у 1909 році почалися Російські сезони в Парижі. На чолі трупи стояли такі уславлені нині постаті, як Сергій Дягілєв (ім'я якого тепер носить площа перед паризькою Grand Opera — Place de Diaghilev), Ігор Стравінський, Олександр Бенуа. Розпочався захопливий старт недовгих сезонів «Російського балету», який вперше показав саме у Парижі «Жар-Птицю», «Петрушку», а пізніше — «Весну священну» і «Весіллячко» («Свадебку») Стравінського, «Шахерезаду» Римського-Корсакова. І у кожному спектаклі виділявся блискучий талант молодого киянина.

      Такого відверто непоштивого протистояння адептів вільного вираження нового світосприйняття людини як невід'ємної частки Природи та «захисників» мистецтва як рафінованого додатку до правил штучного «комільфотного» тону Париж не бачив з часів епатажного розриву імпресіоністів із салонною «пліснявою» живописних традицій ХІХ століття. Як не дивно це звучатиме для нас, але «світова столиця культури», Париж, попри давні легенди про «пічку», де, як млинці, печуться світові мистецькі генії, серед своєї ж, французької, інтелігенції набув прикрої слави снобістського, лицемірно цнотливого «заповідника вишуканих манер», які висушують будь-яке життя, перетворюючи його на гербарій муміфікованих почуттів. Так, уже в недавні часи постановка «Весни священної» вартувала Морісу Бежару відлучення від провідних світових класичних балетних сцен. Занадто вже життєствердним здався балет, так само як і в часи мазохістських рефлексій знудженої, депресивно-істеричної Європи напередодні Першої світової війни.

Неприборкане Дитя Природи

      А свого часу, у 1912 році, Париж постановою поліцейського департаменту (більш фахових знавців балетного мистецтва, певне, не знайшлося), опікуючись душевним спокоєм «вишуканої публіки», заборонив «шокуюче» видовище. У хореографічній поемі «Післяполудневий відпочинок Фавна» за прелюдією Дебюссі до вірша Маларме Ніжинський зобразив розкуту і еротично-повнокровну, сповнену язичницької сили Природи (з її такою, фі-і-і, брутальною, як на світський смак, вітальністю) напівлюдину-напівтварину. Це була перша його власна постановка. Пізніше таким же загадковим і принадливим «дитям природи» геніально показав себе у дягілєвських спектаклях інший славетний киянин, Сергій Лифар. Залишились навіть кінокадри — його Фавн на Паризькій сцені. А Фавн Ніжинського увійшов в історію світового балету, поселившись на ескізних малюнках Леоніда Бакста. Саме такою, «графічною», і була його сценічна пластика — не ілюстрація мелодії, а дискретний, як у стоп-кадрах кінофільму, імпульсивний потiк мізансцен. Він ввів нерухомість як новий засіб виразності, оздобивши консервативне мистецтво балету інтригуючою новизною.

      Ця «естетична революція», здійснена Російським Балетом, скінчилася тим, що сьогодні «Фавн» вважається чи не найвидатнішим спектаклем в історії театрального мистецтва. Огюст Роден, ридаючи після побаченого Фавна-Ніжинського, сказав, що сподобився пересвідчитись у здійсненні своїх мрій про довершеність і безкінечність можливостей людського тіла, приховану в ньому глибинну тваринну сутність, «бестіарність». Як оживлена скульптура Родена Ніжинський і залишився в пам'яті Парижа, який зве його відтоді «Богом Танцю», «восьмим чудом світу», «царем повітря». Стрибок Ніжинського, коли він, перелетівши півсцени, зависав над нею, здавався містичним. Відомий сюрреаліст Жан Кокто захоплювався: «Він схожий на юного флорентійця, в якому життя більше, ніж в усьому живому. І за своїми повадками він так схожий на кішку, що стає моторошно». Однак містична висота «Фавна» Ніжинського — передусім у його естетичному пророцтві відносно самого себе. До нестями, до запаморочення красиво він розповів про долю захопленого юнака, зломленого життям, розгубленого пілігрима, який втратив мету своїх пошуків. Фавн — бранець вічного отроцтва, метафора юності, яка ніколи не стане зрілістю. Тому він чужий цьому світові.

      Відчуття «чужого» стало популярним у мистецтві минулого століття (згадаймо хоча б чаплінського Бродягу). Усі герої Ніжинського — «сторонні» для цього світу. Здається навіть дивним, звідки береться його художня свобода. Адже в житті він був тихим, сором'язливим, замкненим, уникав людей. Пробуджувала його лише сцена. Все у ньому починало грати, він вибухав енергією, живою грою пластики. І все ж він не мав нічого спільного з традицією героїчного чоловічого танцю. Такий і його Фавн — істота, далека не лише від людської сутності, а й відсторонена від статі. Ніжинський, сам не бажаючи того, став символом майбутніх революцій світосприйняття.

      Після постановки «Фавна» Михайло Фокін пориває з антрепризою Дягілєва. Ніжинський, продовжуючи танцювати, стає хореографом. У 1913 році він узявся за створення неоднозначної балетної постановки — емоційно насиченого балету «Весна священна», перша вистава якого буквально переполошила театр. Сьогодні музика Ігоря Стравінського вважається однією з «найкультовіших партитур» XX століття. А для самого композитора, цього «нетерпимого віртуоза», який зневажав технічну недосконалість і сам був взірцем здорового інстинкту довершеності, балетна лексика «слов'янського фавна», з її дикою і грубою «антиестетичною» природністю, була неприйнятна, ворожа, як маргінальність, свідчення приреченості. Але саме цю мету — поставити балет не за планом Стравінського і Реріха, а можливо, всупереч їм — і втілив Вацлав Ніжинський. У ці роки він захопився етичним вченням Льва Толстого. Він намагався створити язичницький ритуал, міфологічну алегорію, змальовану мовою танцю, скласти гімн новій гуманності, яка уникає музейної рафінованості тогочасної естетики. Врешті, «Весна священна» стала пам'ятником естетичній реформі, яка так і не відбулася. Стравінський відкинув цей «жахливий хореографічний примітив». Пізніше він зміг змиритися лише з намірами поставити «Весну священну» Джорджем Баланчіним, який найкраще зрозумів незвичну ритмічну картину балету.

      Зрештою, саме здобуті можливості прем'єра-танцівника і балетмейстера звели Ніжинського за якихось два сезони. Вичерпавшись, він став тягарем вже і для Дягілєва. Цей Бог і диявол «виліпив» з нього саме того «Ніжинського», якого знає світ. І він же погубив його, не церемонячись з «відпрацьованим матеріалом». Одружившись у 1913 році, Вацлав перестав бути слухняною геніальною іграшкою в руках деспотичного «лялькаря». Після його розриву з дягілєвською антрепризою світ побачив лише одну роботу Ніжинського — постановку в Нью-Йорку балету Ріхарда Штрауса «Тіль Уленшпігель». З 1917 року він повністю відійшов від балету. Його поведінка ставала дедалі дивнішою і небезпечною для нього самого — почасти приступи агресії межували з нападами депресивних страхів.

      Усього десять років на балетній сцені. Лише миттєвий зблиск комети. Але ці роки варті століть.

Сумний Клоун

      У 1919 році він почав вести щоденникові записи, назвавши їх «Відчуття». Це його діалог із Богом, де він, перебиваючи самого себе, вихлюпує інтуїтивні відчуття, які стають пророцтвом. Він поспішав, знаючи, що на нього чекає. «Я хочу підписатися Ніжинським для реклами, але моє ім'я — Бог».

      За космогонічними уявленнями індуїзму матеріальний Всесвіт з'явився як «вершки», сколочені з порожнечі танком бога Шіви. В історії становлення будь-якої цивілізації не знайдеться більш «дієвого» засобу зміцнення духу солідарності та магічного впливу на оточуючий світ, ніж ритуальний танець.

      Створення нової, непідвладної стороннім силам, реальності — саме цю Прометеєву, деміургову місію і покладає на себе Танець. І його жерці, відчуваючи всемогутність танцю, готові заплатити за вищий екстаз Творця, який відчуває себе рівним Богу, найвищу ціну. Саме на таких суворих і непідкупних терезах вивершилася доля Вацлава Ніжинського. Останні півтора десятиліття (а помер він у 1950 роцi в Лондоні) він провів «у своїх снах», серед тиші Швейцарії, Австрії, віддано бережений дружиною — угоркою Ромолою. Він називав себе Le Clown de Dieu, Клоуном Бога. Його могилу на паризькому цвинтарі Монмартр (куди у 1953 році було перенесено прах) вінчає фігура Петрушки — балетного образу, який став уособленням «нерозгаданої таїни» загадкової l'ame slave, слов'янської душі, вкоріненої у природі, по-фавнівськи нестриноженої, і водночас іграшково-беззахисної, смиренної і всепрощаючої. Не забувається, однак, оперна доля вердієвського пересмішника Ріголетто, шекспірівського Блазня, супутника короля Ліра, та й усіх інших реальних «блазнів», витівки та їдка правда яких лише й мали безкарний дозвіл у Вищій присутності.

      Саме таким ковпаком із бубонцями сьогодні декорується сучасна культура постмодерного «придурювання», здатна лише кепкувати, не створюючи натомість жодних альтернатив, не помічаючи в хлопчачому захваті «узаконеного вічного дитинства», заради чого, власне, затіяно цей феєричний карнавал творчого гротеску та висміювання недолугості світу. Імідж безвідповідальної опозиційності, як маска, як отруєна кентаврова шкіра на конаючому Гераклі, врешті приростає до душі, створюючи на її місці штучну псевдосутність. А ось чи здатні сучасні митці насправді витримати іспит готовністю сплатити ціну, яку сповна було відміряно Вацлаву Ніжинському за його відданість обраному шляхові?

      «Моя партійність — любити всіх людей. Моя партія — це Бог». Таким і залишиться він у пам'яті багатьох поколінь — божественним Блазнем на сходах, які ведуть до Найвищого Престолу. Олімпійські небожителі, впевнений, радо запросили б його до себе «на келишок нектару».