У Берліні жарко

      Жарко в буквальному розумінні — стовпчик термометра піднімається вище 10 градусів. Берлінський кінофестиваль, або ж Берлінале, стартував без якої-небудь розкачки. Так було й зі мною — заледве приїхав, уже сидів у кінозалі. До речі, неозброєним оком помітно, що фестиваль має великий успіх у глядачів: за квитками вишикувалися довжелезні черги. Картинка, брак якої у вітчизняному пейзажі мені особисто муляє вже давно. Хоча інтерес німецьких глядачів можна зрозуміти не тільки як інтерес до кіно взагалі, а й до фільмів, яких у прокаті просто не побачиш. Адже тут, як і в нас, рідко можна побачити щось інше, окрім голлівудської продукції. Так що голосують ногами за антиголлівудівську спрямованість...

      Перший робочий день фестивалю збігся в часі з трагічними подіями в Москві — терактом у метро. Тож не дивно, що виступаючи перед фільмом «Я тебе люблю» (його показали не в конкурсі, хоча і в офіційній частині програми, у «Панорамі») співрежисер фільму Ольга Столповська (її колега, Дмитро Троїцький, виступив у ролі перекладача) висловила співчуття родинам загиблих. І побажання — аби кіно сприяло тому, щоби нічого подібного в житті не траплялося. На жаль, фільм довів, на мій погляд, прямо протилежне: от таке кіно і є однiєю з причин здичавіння суспільства. Судіть самі. Фільм вибудовано на матеріалі сучасного життя суперпросунутих у світле капіталістичне майбуття москвичів. Він, Тимофій, рекламник, творить звабливі іміджі товарних зблисків. Вона, Віра, диктор новин популярного телеканалу. Має приховану пристрасть до їжї. Загалом картина насичена деталями і детальками сьогоднішньої Москви — не бідної, звісно. У стилістиці переважає метода кліпу: недарма ж режисери (а це їхній дебют у великому кіно) донедавна були кліпмейкерами (до речі, вони фільмували кліп «День народження» нашому «ВВ») — «кліпають» на повну силу. Такий собі новітній імпресіонізм, коли образ дійсності відтворюється короткими, енергійними мазками, коли не надто обтяжують себе проблемами натуралістичного чи реалістичного малюнку. Мотивування вчинків також кліпове. Герої знайомляться випадково, у той момент, коли у Віри поцупили гаманець. Ну, така вже катастрофічна і кримінальна дійсність — у ній, за визначенням, не може бути чогось тривалого й певного... До речі, Вірині новини, котрі вона щоденно видає в ефір, майже стовідсотково кримінальні чи катастрофічні: падають літаки, б'ються авта і люди, природа витворює казна-що. Апокаліпсис сьогодні. Хоча в житті самих персонажів нічого подібного не спостерігається. Благополучні, ситі й цинічні. Власне в цьому й можна було б побачити ознаки якогось авторського задуму, коли б фільм несподівано не зробив стрімкий пірует і не випурхнув в інші сфери. Хоча спершу ми бачимо роман Віри й Тимофія, цілком модерний і осмислений. Трохи «потрахалися», трохи попереживали з якогось приводу. Та потім несподіванка: на Тимофієве авто падає згори (буквально так) хлопчина, на ймення Улюмжі, він змушений привезти його до себе додому і... Дитя калмицьких степів доволі швидко затягує рекламника в «голубі» любовні далі. Звісно, що для Віри то неприємний сюрприз, одначе потому вона якось призвичаюється: належить бути толерантною, бо так воно буде «по-модньому». Чим далі, тим більше фільм нагадує монтаж кліпів, об'єднаних між собою тільки персонажами. Родичі Улюмжі б'ються за перевиховання «неправильної» орієнтації хлопця — аж до відсилання його в армію. У фіналі Улюмжинів дядько, таксист, везе двох — звичайно ж «голубуватих» — народних депутатів і жаліється їм на недолю племінника. Ті оптимістично заявляють, що як тільки хлопець повернеться, вони його приймуть у депутати... Окрім цього напівсатиричного мотиву, решту змісту годі витлумачити інакше, як фотографічне відтворення (кліп-кліп-кліп) добре знайомої авторам реальності — без найменшого спротиву її мало не цілковитої аморальності.

      Багато в чому на матеріалі одностатевої любові вибудовано і картину американки Петті Дженкінс «Монстр» (її представлено в конкурсі). Одначе фільм позбавлено того гламурного блиску, котрий сповиває російський витвір. Це історія дівчини (реальна історія, підкреслюють уже заголовні титри), котра з тринадцяти років послідовно йшла по сходинках, що вели в пекло. Актриса Шарліз Терон не шкодує ні свою жіночність, ні яскравих барв, аби довести, що зло є чимось винятково потворним. Воно таки правильно, але ж чи не надто все банально? Близько двох годин автори картини переконують нас у тому, що дітям недоцільно ходити в Африку гуляти — там страшні крокодили й інша гидота. Є у фільмі й інша дівчина, Селбі (Крістіна Річчі), котра — втілення самої ніжності. Та саме вона зваблює Айлін (так звуть героїню) в рожевеньку любовну пристрасть. І пішло-поїхало. Монстр поволі, але невмолимо пробивається крізь первісний образ дівчини — вона робиться усе більше схожою на грубого мужика. Мотив зрозумілий — вона наближається до огидної чоловічої природи і породи, до тих, кому професійно віддається. Ох і огидні, ні пером описати, ні словом переказати — треба бачити. Отож коли першого з тих, хто спробував її не просто вжити як повію, а ще й фізично принизити, Айлін вбиває, у залі пролунали оплески.

      Узагалі, тут усі мужики такі — геєна огненна за ними плаче, їх хочеться стерти з лиця земного, яко тарганів. Усе тут в лоб — щоби, бува, хто не помилився у моральній оцінці. Хіба останню жертву шкода — старенький дідуля навколішки стає, згадує дружину і діток, одначе ж перед ним монстр... Отакі дві моделі. Одна лакує все, що втрапляє перед її сяючі софіти; авторам тут усе тіп-топ, їм аби картинку злагодити так, щоби скидалося на рекламу земного існування. Марсіанам аби сподобалося — раптом прилетять, і що їм тоді показувати? В іншій, а ля Петті Дженкінс, усе мерзенне, що не втрапляє в норматив. Тут аутсайдери караються нещадним моральним судом — з американським розмахом й енергією. Гідною кращого застосування.

      Куди тонша, глибша данійка Аннет Олесен у своєму фільмі «В твоїх руках» (літературніше було б, мабуть, «Усе в твоїх руках»). Це така собі екзистенційна драма, чимось нагадує фільми 60-х, часи, коли філософія вибору, людського існування, екзистенції були в моді, були на диво актуальними (в українському кіно, може, найвиразніший і найдосконаліший приклад такого фільму — «Совість» Володимира Денисенка, 69-го року). Анні (Енн Елеонора Йоргенсен) уже за тридцять, вона живе з чоловіком на ймення Крістіан (Ларс Ранте) і працює священиком у... в'язниці. Специфічна робота. Під її опікою жінки, чий тюремний побутовий комфорт, напевно, викликав би заздрість у більшості українок, одначе ж у кожної свої душевні і соціальні травми. Раптово з'ясовується, що Анна — вагітна, це видається чудом, оскільки ніяких надій давно вже не існувало. Та щастя було недовгим — виявляються якісь там збої у хромосомах, й відтак — ризик народити неповноцінну дитину. Як зробити вибір у такій ситуації? І чи варто його робити взагалі? І як поєднати свій стан із щоденною необхідністю напучувати інших на взяття духовних вершин? Питаннячка. Задля підсилення, увиразнення основного світоглядного конфлікту автори вибудовують паралельну лінію. Один із тюремних охоронців, офіцер Хенрік, закохується в ув'язнену, Кейт. Між ними спалахують почуття, котрі, ясна річ, є недозволеними. Теж ситуація вибору: як бути тут? Усе випружується в трагічний фінал, коли Кейт накладає на себе руки, а Анна зважується на аборт... Хоча для запропонованої фільмової конструкції, на мій погляд, органічнішим був би не відкритий, а закритий, вивершений, притчевий фінал. Тут бо історію ніби закінчено на півслові — реалістично, але не більше. «Догматична» складова режисерки позначилась? Початковий титр і був титром знаменитої датської «Догми», кіноманіфесту 95-го року, який, мабуть, самим основоположникам (Ларс фон Трієр та інші) видається тепер уже чимось минулим. Так що картина Оленсен усе ж таки щось завершує — коротку і доволі яскраву історію «Догми». Котра пропонувала кінематографістам пригадати, що коли не все, то багато чого в їхніх руках. Засоби виразності хотілося оновити тими самими руками — повернутися до реальності, пробити глянець, оту лаковану поверхню, котра найперше асоціюється з Голлівудом.

      До речі, центральною ретроспективою тут є «Новий Голлівуд» — фільми від 1966 до 1976 року, коли молоде покоління американських режисерів (Денніс Хоппер, Мартін Скорсезе, Френсіс Коппола та інші) намагалися винайти в реальності саму реальність, героя, котрий би її уособлював. Тоді й навернулися до мови тої реальності, рішуче, іноді аж занадто, відмовляючись від звичної кіномови. Як приклад, можна навести побачений мною тут фільм знаменитого художника-авангардиста Енді Воргола «Дівчата із Челсі» (1966 р.). Понад три години перед глядачем розгортається дійство (більшість екранного часу — одразу на паралельних двох екранах), де, власне, самого дійства й немає. Якась молода жінка довго-довго причепурюється, а на сусідньому екрані молодик веде нескінченну розмову з дівчатами. Про що саме — здогадатися важкувато, оскільки фонограма (як і зображення) не чищені, чорнові, тому годі прослухати щось напевно. Та й навіщо — тут це неважливо. Глядачеві належить просто сконцентруватися на картинці самої реальності. Експеримент, навряд чи приступний мільйонам, але ж саме такі досліди дозволяли потім робити справжні винаходи в кіномовленні. Про це згадую ще й тому, що в нашому ігровому кіно нині практично повністю зупинено процес дослідження реальності. Тієї самої, котра сьогодні доволі цікава й різноманітна. Чи можете ви, скажімо, уявити собі у нас політичну картину? Вибудувану, скажімо, на матеріалі загибелі Георгія Гонгадзе. Скажете, не дозволять, не знайдеться фінансів... Так і не пробують, не намагаються. За останні пару літ я перечитав немало сценаріїв — в жодному з них не було навіть спроби вийти на сучасне політичне життя в Україні, знайти адекватну й ефективну кіномову, за допомогою якої можна було б розібратися не в чомусь і не в комусь, а в нас самих.

      Про це я думав, дивлячись фільм «Країна мого черепа» британського режисера Джона Бурмана. Знаменита француженка Жюльєтт Бінош грає тут південноафриканського літератора і журналіста Анну. Вона народилася і виросла тут, у Південній Африці, це її рідна сторона, тут поховані її предки.

      Хоча вона й є білошкірою... Працює здебільшого радіожурналістом. Фільм вибудувано на реальних подіях, котрі відбувалися після набуття Південно-Африканською Республікою незалежності. Спеціальна комісія прослухала багато тисяч свідків жахливих випадків апартеїду, насильства над корінним населенням. Усе це привселюдно, за участі журналістів багатьох країн. Один із таких є персонажем стрічки — співробітник газети «Вашингтон Пост» Ленгстон Вайнфілд (Семюель Джексон). Він чорношкірий і почувається тут не зовсім звично, адже його предки — вихідці з оцих країв.

      Відтак він переживає побачене й почуте з особливим почуттям. Як і Анна — хоча їх і розділяє колір шкіри. Любовні почуття виглядають майже неминучими, і вони таки трапляються. Хоча в обох прекрасні сім'ї й діти. Та в тому-то й річ, що любов ця найперше духовна, вона витворюється на основі почуттів громадянського штибу. Не примітивне трахання перед камерою...

      Фільм цим і примітний — в ньому є чиста пряма політична емоція, персонажі стрічки залучаються до комплексів почуттів, котрі єднають мільйони людей. Єднають у політичну націю. І журналістка є однією з тих, хто робить великий внесок у цю справу. Запам'ятовуються кадри, коли вся країна слухає радіорепортажі Анни. Хоча дехто одразу визначив фільм як зроблений в дусі соціалістичного реалізму, й відтак спробував надати йому негативної характеристики. Та це не так. Досить згадати італійське кіно 60—70-х років, коли політичний фільм був там надзвичайно впливовим. Часи, коли режисери вірили в те, що вони здатні щось змінити в навколишньому житті. Чому нині домінує інше уявлення? Зрозуміло чому — значно більше тих, хто волів би наслідувати голлівудську модель «розважай і будеш панувати».

      Отже, наївно уявився мені такий собі гіпотетичний український фільм про журналіста, котрий заходиться розслідувати злодіяння часів голодомору. Тільки без викрутасів, без багатозначних символів і метафор — пряма політична емоція. І сучасна реальність в особі наших чарівних державотворців, котрі стіною стоять на сторожі викоханого і такого зручного їм образу минулого. Без зміни того минулого ми не набудемо майбутнього, ми будемо народом, котрий не здобувається на імпульси поруху, котрий не має сили опору мертвотним і блювотним силам... Звісно, йдеться не про те, аби, подивившись якийсь із західних чи східних фільмів, заходитися його копіювати. Але ж треба, треба згадати, що мистецтво може так багато. Ще так недавно воно могло — так багато. Заразити, скажімо, мрією про національну незалежність і дійти до тієї самої незалежності. Де ж ви, ті, хто хоче — засобами художньої мови — навчити народ заговорити, заголосити, висловити те, що наболіло, що рветься назовні? Чому мовчите, витріщивши очі на оту саму «прекрасну картинку», котру так старанно вимальовують придворні борзописці?

      Отакі думки виникають іноді посеред Берліна, посеред величезного фестивального юрмища. Берлінале триває, і наступного разу — про нові враження од того, що відбувається на екранних полотнах.