Режисура — це чернечий послух

Сьогодні, у Міжнародний день театру, персону для тематичного інтерв’ю можна було б обирати довго. Зупинитися на якійсь примі і спробувати «розговорити» її на предмет залаштункових інтриг або ж разом із перспективним початківцем спрогнозувати майбутнє українського театру, чи з акторським подружжям погомоніти про секрет гармонійного існування на сцені та вдома. «УМ» цього дня вирішила надати слово Аллі Бабенко, режисеру, яка шанує ігровий театр.

«Щоб відповідати вимогам, жінка–режисер повинна їх перевершувати»

— Алло Григорівно, театральний режисер — нетипова професія серед жінок. Чи відчуваєте ви свою винятковість?

— З одного боку, гендерний підхід до професій має в собі щось архаїчне й неприємне, нецивілізоване. А з іншого — справді відчуваю винятковість: підвищені вимоги до того, що роблю на сцені. Те, чого достатньо чи що пробачається чоловікові–режисеру, для жінки є неконкурентним, оцінюється від’ємно або скептично–поблажливо. Щоб відповідати вимогам, жінка–режисер повинна їх перевершувати. Ні досвід, ні фактичні здобутки ситуації не змінюють: успішні вистави оцінюються дуже спокійно, а прорахунки бачаться крізь збільшувальне скло. В усьому іншому залишається суть — володіння професією чи ні.

— Тобто вислів «нежіноча професія» справедливий?

— Морально — ні, але відповідає дійсності. Ця професія дуже багато вимагає від людини, дуже багато забирає, а для найціннішого в житті не залишає місця, поглинаючи час і сили. Не всі чоловіки таке витримують.

«Я була «революціонеркою–максималісткою», а крім того — нахабою»

— Добре знаючи багато ваших вистав, від «Затюканого апостола» Макайонка в Національному театрі ім. Лесі України, однієї з перших робіт, до «Валентина і Валентини» Рощина та «Комедіантів» Баранги — останніх прем’єр у Національному театрі ім. М. Заньковецької, не можу уявити, що їх могло б не бути. Ви лишилися б в акторській професії чи, взагалі, були б вимогливою театралкою, що відвідує всі прем’єри. Це — доля чи ваша інтуїція?

— Швидше — кілька дуже важливих випадковостей. Я ж походжу з простої, зовсім не театральної родини. І в акторську студію заньківчан потрапила цілком випадково. Мене підбила пані Наталя Лотоцька, з якою разом ми вчилися в університеті. Почалося навчання, і я зрозуміла, що знайшла «мій» світ, але водночас відчула, скільки не знаю й не вмію, щоб у ньому жити. Деякий час вивчала акторство й філологію паралельно. Зараз мені страшно згадувати про це навантаження, тож треба було вибирати. Пішла по пораду до свого театрального педагога, «курбасівця» Бориса Тягна. У його поради були мудрість, практичність і великий аванс мені: перейти на навчання до студії, а університет закінчити заочно. Так і зробила.

У нашій студії Тягно найкраще ставився до Богдана Ступки, Наталі Лотоцької та до мене, тобто навантажував і відповідно вимагав. Щоб бути в курсі подій світового театру, ми штудіювали польський журнал «Діалог», на той час — єдине доступне джерело інформації. Я зовсім не знала польської мови, а заради цього вивчила її настільки, що потім могла читати навіть драматургію. Адже поляки друкували багато такого, про що ми й мріяти не могли. Але п’єси, течії, напрямки розвитку ми знали.

Звичайно, я значно пізніше почала розуміти, яким щастям було потрапити на навчання до такого майстра. Щоб оцінити це, потрібен художній досвід. Я за власним бажанням сиділа на всіх репетиціях «Гамлета», спостерігала за процесом, вчилася. Була вражена, коли на запитання артистки, яка грала Офелію, де їй тримати Гамлетів подарунок, Тягно відповів: «Це не має ніякого значення!».

Він працював за іншим методом. За висловом Мейєрхольда, побіг, а тоді злякався. У пошуку внутрішньої дії Тягно відштовхувався від зовнішнього. У студії готував зі мною монолог Лауренсії («Овеча криниця» Лопе де Вега), розбирав дію похвилинно. Я й зараз можу прочитати цей монолог у постановці Тягна, з його аналізом, акцентами, бо знаю його напам’ять. Це була школа розбору.

Заради справедливості мушу сказати, що, як усі молоді, була «революціонеркою–максималісткою», а крім того, ще й нахабою. Трапився в нашому спілкуванні й такий епізод: на репетиціях вистави «Фауст і смерть» Левади Тягно доручив акторам придумати своїм героям біографію, а я насмілилася відповісти, що це зовсім не цікаво. До сьогодні пам’ятаю відповідь режисера: «Я без вас обійдуся, а ви без мене — ні». Це була правда.

Саме він заклав у мені настійну потребу читати, шукати, бачити, думати. Завдяки його прикладу я зрозуміла, що в театрі, особливо в режисурі, необхідно рухатися, освоювати нові «території», вчитися постійно. Такої стадії, як цілковите оволодіння професією, не існує. В ту хвилину, коли здається, що знаєш усе, — можеш бути певним, що ти «списаний у запас».

«Сьогодні — це новітня форма, завтра — вчорашній день»

— Свого часу на виставу «Діти Арбату» за повістю Рибакова не можна було потрапити ні вдома, ні на гастролях. «Князь Данило Галицький» Босовича, поставлений в аскетичній манері, був списаний раніше, ніж вичерпався інтерес глядача. «Безприданниця» Островського змусила московських критиків говорити про те, що прочитання російської класики у Львові глибше, ніж кращі зразки в Росії. «Філумену Мартурано» Едуардо де Філіппо, завдяки попиту глядача, було перенесено з камерної сцени на велику. Білоруське телебачення спеціально записало «Розорене гніздо» Янки Купали, щоб мати в національній скарбниці заньківчанську інтерпретацію. «Ідіот» за Достоєвським, «Дядя Ваня», «Дама з собачкою», «Дім з мезоніном», «Вітрогонка», «Аріадна» Чехова щороку приваблюють пильну увагу критики, привозять схвальні та захоплені рецензії з Чеховських міжнародних фестивалів у Москві та в Мелехова. Цю низку можна було б продовжувати, а ви так говорите, ніби не маєте відношення до цих фактів.

— Усе дуже швидко змінюється. Сьогодні це новітня форма, завтра — вчорашній день.

— Тоді що таке сучасний театр у вашому баченні?

— Свого часу всю театральну естетику 70–х років змінила постановка Шекспірового «Короля Ліра» Пітера Брука. Він відчув, що продовжувати розмову з глядачем у попередніх, навіть дуже вдалих формах, уже не можна. Сучасно — це в контексті світу.

— Тобто складна й суперечлива самосвідомість сучасної людини?

— Кому вдається поєднати глибоке переживання з поглядом збоку, філософське відчуження з безпосередньою участю в конфлікті, той знайшов ключ.

У цьому напрямі завжди йшли пошуки: Мейєрхольд, Курбас, Брехт, Петров, Ефрос, Гротовський... Що ж до успіху вистав у публіки чи в критики, то часом буває, що постановка приносить режисерові не тільки творчу сатисфакцію. Завдяки «Безприданниці», наприклад, мене запросили до режисерської лабораторії Товстоногова. І це дало мені можливість продовжити наше багаторічне творче спілкування.

«Живу тільки тоді, коли роблю виставу»

— Що таке творче спілкування режисерів? За аналогією, такі взаємини між фізиками чи військовими інженерами, коли вони з різних країн?.. Чи це можливо і наскільки?

— Театри справді певною мірою є різними країнами. Але й спілкування всередині професії теж необхідне. В юності мені поталанило на відомого театрального художника й режисера Акимова, який запросив показатися у ленінградський Театр комедії. Співпраці з цього не вийшло, а от фахове збагачення для мене стало дуже відчутним. Далі — Завадський, Ефрос, Захава, Волчек, Товстоногов. Репетиції Ефроса я просто записувала, зараз виявилося: щоб видати друком книжку про нього, цим записам немає ціни.

Постаті, які ти обираєш у професії, визначають рівень, якому намагаєшся відповідати. Але остаточно режисер усе одно працює над собою сам. Розбираючи п’єси для 13 своїх постановок, я радилася з Ефросом, перевіряла хід думки. Досі іноді спілкуємося з Віктюком. Знаю, як він працює. Коли я ставила виставу у Вільнюському молодіжному театрі, він дав мені притулок, бо готель був занадто дорогий. То я зблизька спостерігала його роботу: засинаю, а Роман сидить над книжками; прокидаюся вранці — він ще (чи вже?) щось пише. Час був похмурий, литовське суспільство наелектризоване самоспаленням, яке сталося в Каунасі на знак протесту проти радянської влади, після вистави «Барбара Радвілайте». Увага владних структур до театру виключала будь–який елемент творчості. А Роман продовжував готуватися до чогось. Ми досі перемовляємося про п’єси, про репетиції...

— Чи є серед ваших вистав такі, що найбільше відповідають задуму?

— «Дикунка» Островського в Казанському театрі та «Перед заходом сонця» Гауптмана — в Одесі.

— Це з–поміж сотні вистав?

— Ті, що найбільше відповідають задуму.

— Робота вночі й на репетиціях без гарантії на успіх у глядача, у втіленні своїх думок... Що таке є в режисурі, що змушує займатися цим знову й знову?

— Коли в мене виникає це запитання, підходячи до театру, кажу собі: «Я — послушниця, такий мені послух, його треба виконувати». Але живу я тільки тоді, коли роблю виставу.

Мирослава ОВЕРЧУК

ДОСЬЄ «УМ»

Бабенко Алла Григорівна, режисер, народна артистка України. Народилася в Дніпропетровську. Закінчила Львівський державний університет ім. І. Франка (філологія) та паралельно — акторську студію при Львівському театрі ім. М. Заньковецької, режисерський факультет Вищого театрального училища при Державному академічного театрі ім. Є. Вахтангова (Москва, 1966—1971 р.р.). Працювала артисткою Львівського театру юного глядача ім. Максима Горького та Липецького драматичного театру; режисером Казанського великого драматичного театру ім. В. Качалова, режисером–стажером Московського театру ім. Моссовєта, з 1977–го — режисер–постановник Національного театру ім. М. Заньковецької.

Серед поставлених на заньківчанській сцені вистав:

«Німий лицар» Хелтаї (1979 р.), «Кафедра» (1979 р.), «Візаві» (1981 р.), «Спокуса» (1988 р.) Врублевської, «Житейське море» та «Гріх покаяння» (1992 р.) Карпенка–Карого, «Розорене гніздо» Янки Купали (1982 р.), «Лісова пісня» Лесі Українки (1983 р.), «Безприданниця» Островського (1985р.), «Отелло» (1985р.) та «Макбет» (1992 р.) Шекспіра, «Тартюф» Ж.–Б. Мольєра (1986 р.), «Федра» Расіна (1988 р.), «Чорна Пантера і Білий Ведмідь» (1990 р.) та «Брехня» (1991 р.) — Винниченка, «Гедда Габлер» Ібсена (1993 р.), «Сейлемські відьми» Міллера (1995 р.), «Медея» Ануя (1996 р.), «Мужчина» (1996 р.), «Мадам Боварі» Стельмаха за Флобером (1997 г.), «Дама з собачкою» (2003 р.), «Вітрогонка» (2004 р.), «Дім з мезоніном» (2005 р.) Чехова, «Валентин і Валентина» Рощина та інші.